"Londres 38, Londres 2000" de Sonia M.Martin y Carolina Moroder/ crítica de Dra. Susana D. Castillo, San Diego State University, California julio 2009

A fines del siglo pasado se hizo obvio que un genero de escritura hibrido se había venido desarrollando, a lo largo del continente, en forma paralela a las turbulentas luchas por la justicia social. Tomando elementos tanto del periodismo como de la literatura tradicional, estos recuentos oportunos recogían el acontecer vibrante detrás de las versiones oficialistas y agregaban detalles de una intrahistoria ignorada. Testimonios novelados, entrevistas a testigos presenciales, reseñas documentadas se proliferaban en un afan tenaz de difundir la palabra silenciada por la marginación social o por la represión de los gobiernos de turno. Baste mencionarse la amplia labor de la escritora mexicana Elena Poniatowska (HASTA NO VERTE JESUS MIO, 1969; LA NOCHE DE TLATELOLCO, 1970; FUERTE ES EL SILENCIO,1980, entre otros) o las biografías develadas en SI ME PERMITEN HABLAR de Domitila de Chungara, en colaboración con Moema Viezzer, 1978 (Bolivia) o en ME LLAMO RIGOBERTA MENCHU Y ASI ME NACIO LA CONCIENCIA, 1983 (Guatemala) para dejar constancia del sitial relevante de esta nueva tendencia que resguardaba vivencias múltiples en su afan de revisar la Historia desde perspectivas inéditas. No es casual por tanto que, cuando los países del Cono Sur sufran la violencia de regimenes militares, sean también las voces testimoniales las que circulen imparables durante los subsiguientes años de zozobra y alienación.
Emparentado a este genero hibrido testimonial se encuentra LONDRES 38, LONDRES 2000, Editorial Cesoc, Santiago de Chile (2009), impactante y meticuloso trabajo hilvanado con altura y sensibilidad por las periodistas chilenas, expatriadas en California, Sonia M Martin y Carolina Moroder.

El marco referencial del texto -donde el lector se familiariza con vibrantes biografías de ocho jóvenes a través de testimonios vivenciales - abarca desde 1973 hasta 1990, periodo que corresponde a la dictadura de Augusto Pinochet, capitulo devastador considerado por uno de los entrevistados como "mas fuerte que mil terremotos juntos,"(135). El titulo del libro alude, en realidad, a dos puntos geográficos diferentes. Uno, se refiere a la calle Londres, numero 38, de Santiago donde eran conducidos todos los detenidos inicialmente. El otro, Londres 2000, señala el lugar y fecha en que se puso fin a un esfuerzo jurídico por extraditar a Pinochet para ser juzgado por genocidio en España. En enero del 2000 el ministro británico Jack Straw anuncio que un reporte medico impedía tal proceso. "A esos dos Londres los une el puente de una injusticia que ha prevalecido en Chile, " afirman las escritoras.

Es de anotar que esta presentación de biografías-testimonios es un aporte significativo por la metodología rigurosa de su investigación histórica pero es igualmente impactante y conmovedor por la manera como se da, por lo que no se dice, por lo que se lee entrelineas. Esto es, por la forma de presentar ante el lector la memoria rescatada sin descartar aspectos emotivos y sicológicos. Es precisamente en este hallazgo de estrategia formal donde las profesoras Moroder y Martin realizan su mas genuina contribución al genero testimonial. De su mano, el lector vislumbrara - en la intimidad de hogares rotos- a seres desarraigados, escindidos por exilios internos o externos, aferrados aun a la esperanza de hallar un rastro que aplaque las tres décadas de dolorosa vigilia. “Bien expresa una de las entrevistadas que en los hogares de los detenidos desaparecidos hay "un cierto nivel de insanidad."(166) Precisamente, por esa inconclusa espera solo al cabo de veinte años la madre de Jacqueline deshace la maleta de efectos personales que se había apresurado a arreglarle la noche misma de su detención; por eso también ella se abraza a una sabana sanguinolenta que se había encontrado sobre la cama de la joven embarazada el día de la desaparición, y por el mismo motivo, la tía mas cercana de "El Conejito Rubio", consciente de que la madre de este había muerto en la espera, besa un cráneo perforado por las balas - dos décadas mas tarde- entre los restos exhumados de una fosa colectiva.

De crucial importancia en esta investigación es el papel de las entrevistadoras quienes, con su actitud de solidaria empatía, logran realizar su delicada labor. Con calidez y respeto, ellas se acercaran a los familiares de las victimas para escuchar su intima versión. Es a través del fluir de estas voces como los lectores recorrerán la alegre trayectoria de ocho niños en su actitud de asombro abierto ante la vida. Asi, se compartirán sus risas, aventuras y cantares como las imágenes de un video casero proyectado durante una reunión familiar. Es, asimismo, a través de estas voces grabadas como se conocerá otra etapa posterior, de gran vitalidad y serios interrogantes, de los ya adolescentes que cuestionaran las arbitrariedades del entorno social. Se advierte en la trayectoria de todos ellos un denominador común: "la rebeldía de pensamiento" ante la injusticia. Demasiado pronto se esfuman en el texto las paginas llenas de resplandor de vida...Las palabras ahogadas de sus familiares y amigos, testigos vivenciales de los ultimos dias, se apagan truncas, inconclusas al final de las grabaciones.

Bien apunta Fernando Kusnetzoff, en el lucido Prologo, que "el método empleado, combinando esas entrevistas con documentacion oficial de cada caso, nos causa un profundo impacto..." (15). En efecto, las secciones tituladas "Situación represiva" - donde se reproducen fichas recogidas por la Agrupación de Familiares de los Detenidos Desaparecidos - sorprende al lector por su tono objetivo y despersonalizado. El distanciamiento emocional logrado con este abrupto contraste, como en las escenas de teatro brechtiano, es aquí un acertado recurso para llegar al intelecto del lector provocando con ello un esclarecimiento de las situaciones expuestas. Vale indicarse que en estos expedientes de la AFDD también se enumeran las diligencias laberínticas, peticiones fallidas, visitas y entrevistas a organizaciones oficiales y/o policiales por parte de los familiares quienes tropezaron invariablemente con la evasión e inacción de las autoridades a cargo. Este ciclo agobiante lo describe gráficamente una de las entrevistadas, "Era como cargar con un animal en los hombros...como un monstruo que yo llevaba en la espalda."(57)

El doble enfoque con que se exponen estas ocho biografías va a enriquecerse con selecciones de poemarios (EL OLVIDO ESTA LLENO DE MEMORIA de Mario Benedetti y CONVOCATORIA de Hernan Montealegre) asi como con citas oportunas y reflexiones incisivas de diversa procedencia conformando un texto polifónico con el que se logra transmitir al lector una experiencia por demás compleja: "Los valores que se perdieron, la democracia que se esfumo de un día al otro, el desprecio por la vida humana, el exilio, los campos de concentración, la tortura, la represión dentro y fuera del país y nuestra profunda división que aun persiste."(190)

Es de esperar que el lanzamiento de LONDRES 38, LONDRES 2000 - programado en la Sala Magna de la Universidad Central de Chile para el mes de agosto del año en curso - de comienzo a una amplia divulgación de este libro-testimonio surgido como tributo "a todos esos luchadores, cuya rebeldía de pensamiento dejo una semilla que debemos alimentar por siempre."


Dra. Susana D. Castillo

San Diego State University

San Diego, California, julio 2009


Link: Sonia M.Martin

Comentarios sobre textos quase inéditos de Viviana Marcela Iriart / Dra. Susana D. Castillo, San Diego State University, outubro 2009

Desde o estreio de  Porta Aberta ao Mar (Puerta Abierta al Mar, 2007, Venezuela), com Rosalinda Serfaty e Fedra Lopez, a criação literária da jornalista argentina-venezuelana  Viviana Marcela Iriart tem começado a se conhecer de maneira diferente. O sucesso da posta em cena de Porta Aberta..., produzida por Benjamín Cohen  no Ateneo de Caracas, resultou um fato fortuito para pôr de releve a existência duma série de textos não só teatrais  senão também romancistas  e poéticos de Iriart.  A publicação destas obras por uma editorial reconhecida está ainda por acontecer mas graças  à comunicação cibernética, os fragmentos de suas obras e dados específicos sobre sua diligente e sistemática labor estão sendo apreçados num círculo internacional cada vez mais respeitável. É suficiente a incursão pelas seções deEscritoras Unidas y Compañía para captar a entrega e compromisso desta criadora.  

De seus textos merece especial destaque seu romance  Longe de Casa, (Lejos de Casa, 1983) já que constitui o trabalho germinal de toda sua produção. Nela, uma jovem estudante argentina, expatriada pela ditadura militar, projeta a visão do ambiente que abruptamente dá-lhe se ao incursionar em outras esferas culturais (primeiro na Venezuela e depois nos Estados Unidos), vivências estas que deixarão uma dilacerante pegada de ressonâncias múltiplas na protagonista. É importante notar que Longe de Casa, de conteúdo autobiográfico, está emoldurado dentro das cruciais lutas pelos direitos civis que brotaram irrefreáveis em todo o hemisfério. A marca do exílio, esse desarraigamento pelo que já não se está no seu lugar em nenhum lugar, será uma constante predominante nas criações de Iriart, projetada em variadas explorações estilísticas e diversos gêneros que irão desde uns “quase” poemas, como os chama sua autora, até seu romance   Uma Certa Olhada (Una Cierta Mirada ), fluida e transgressora, passando por uma lisa adaptação teatral de uma entrevista a Truman Capote. 

 

 

Estas folhas quase inéditas de Iriart (sua publicação privada não tem passado de cem exemplares) giram ao redor dos temas da perda, o desencontro, a repressão de regímenes ditatoriais, a violência institucional e, sobretudo, o desconcerto ante os efeitos alienantes da mesma nas relações humanas.  O tema da paixão, como eixo de suas criações, surgirão com maior relevância mais tarde concordando com a atitude renovadora e irreverente que caracteriza a escritura de Iriart.

Dentro da produção poética, a autora explora com intensidade e com soltura vários registros. Assim, se percebem achados metafóricos nos lampejos ternos e evocativos que afloram em poemas tais como os incluídos em  A Casa Lilás, (La Casa Lila, romance 2002).

Passam três meninos pequenos montados num velho cavalo grande

Passa a menina que fui indo à escola em sulky.

Os meninos riem, são felizes.

Também eu o era, então.

Param-se diante duma amora orgulhosa de frutos

e as mãozinhas volteiam no ar, desesperadas.

O cavalo pasta, tranquilo, indiferente a seus pulos.

A amora baixa suas ramas para amamentar

aos meninos com sua leite negra.

  

Mas há também um tom fustigador em expressões poéticas recentes, como Este país (2009), onde sua linguagem se torna mais direta e sua mensagem grave. 

Este país cheira a sangue.

Caminho sobre seus mortos.

O ranger  de seus ossos fere.

Este país, tão formoso, cheira a morte.

Este país é minha morte. 

A autora revela em seus artigos jornalísticos (e em seu blog) as influências literárias que tem afetado sua obra criativa assim como os ícones das últimas décadas que têm despertado seu interesse.  Ambos os aspectos vão a se fundir de maneira decisiva em sua produção literária. Dalí que não surpreenda que Iriart, quem admira a figura e obra de Truman Capote, elabore (junto a Leonardo Losardo) a recriação teatral duma entrevista de tão controvertida personagem. O texto original em questão é “Voltas noturnas ou sugestões sexuais de dois gêmeos siameses” material incluído em  Música para Camaleões (Music for Chameleons, 1975), dedicado a Tennesse Williams.

A adaptação de Iriart e Losardo, Truman (1997), recolhe com fidelidade as reflexões e dúvidas do imprevisível escritor numa entrevista que ele fizera-se.  Disse-se que Andy Warhol, quem então dirigia a revista “Interview”, lhe propôs a Capote o realizar uma série de entrevistas às grandes figuras do momento num afã de motivar a produtividade deste. “Voltas...” é uma dessas entrevistas.  Sem pensá-lo duas vezes, Capote se entrevistou a se mesmo porque tinha consciência do lugar de honra que sua figura tinha chegado a adquirir dentro do núcleo social e intelectual do momento. 

O aporte de Iriart e Losardo em Truman consiste na hábil construção de uma terceira personagem: Truman, aos sessenta anos, encarando o fim de sua assombrosa trajetória vital. Assim, a esta terceira personagem adjudicam-se lhe os parlamentos mais complexos e incisivos, mais sagasses e esclarecedores. Bem se tem assinalado que a vida do autor americano esteve cheia de sucessos, notoriedade e escândalos (causados pelas adições e sua aberta homossexualidade) com os que Truman tratava talvez de compensar seu abandono infantil, causado pelo suicídio de sua mãe, circunstância que o corroía sem trégua. A isto se adicionaria um sentido de culpabilidade que surgiria em relação com a obtenção e uso do material medular de  A sangue frio, obra que logrou sua consagração literária definitiva. Em efeito, a crítica considera seu “romance de não ficção” “In Cold Blodd”, uma obra transformativa da concepção da reportagem.  Bem anuncia a contracapa do livro que sua prosa é “de um grão brio estilístico” associado só com as grandes ficções. De fato, o recente filme realizado em Hollywood sobre a atormentada e genial vida de Truman Capote registra o autoquestionamento do autor ao utilizar as confidências de dois réus   involucrados num afamado crime. 

Os acusados foram executados seis anos mais tarde de suas conversações com Capote, lapso de tempo que o autor teve que esperar para publicar dito material como parte inovadora de sua reportagem. É de supor que isto contribuiu a que os últimos anos de sua vida converteram-se em entradas e saídas de hospitais e programas de reabilitação. Iriart e Losardo, conscientes das ressonâncias explosivas recolhidas em “Voltas noturnas..” inserem a adaptação teatral ao final da travessia de Capote logrando com isso agregar dinamismo   ao conflito do texto original. A obra fecha com um tango na voz de Susana Rinaldi, outro ícone que Iriart entesoura. 

A paixão como tema central do texto se dá claramente em  Uma Certa Olhada (Una Cierta Mirada, 1994) onde a autora disseca o mistério duma atração irrefreável entre suas duas personagens centrais.   De maneira mais que oportuna, Iriart nos relata, passo a passo e desde as páginas tomadas dos diários do casal, os altibaixos pelos que atravessam ambas as personagens até assegurar-se da correspondência emotiva.  O recurso de expor os dois diários, em forma alterna, elimina a necessidade dum narrador formal para o relato e o que é mais importante, produz um tom de proximidade  e intimidade entre o texto e os leitores cúmplices. 

É fácil advertir a admiração de Viviana Marcela Iriart pela obra da escritora uruguaia Cristina Peri Rossi, cuja produção tem circulado com muito sucesso  depois da etapa literária do “boom”.  E esta afinidade não é casual. Suas preferências criativas acercam-nas como no caso específico de Uma Certa Olhada. Com ela comparte, em grande medida, sua eleição do amor obsessivo. Com ela, além disso, coincide na utilização dos gêneros literários sem rigidez, na expressão dum erotismo franco e desfrutável, em seus ideais pela igualdade da mulher. É de assinalar  que em sua trajetória vital, ambas escritoras tem sido afetadas de raiz por ditaduras repressivas e levam com elas a ruptura do exílio. 

A trama do romance consiste na interação de duas mulheres, Gal e Francesca, quem se resistirão inicialmente a uma relação sentimental pela estranheza que produz em Gal uma interação lesbiana e pelo temor de ambas ante a reação preconceitada do ambiente social. O texto é curto, ligeiro, ágil e ainda lúdico, projetado em traços impressionistas. Há pinceladas luminosas de ternura e de libido misturadas com tons cinza de pesadelos, vestígios de violência que tem ancoradas  na memória, e da confrontação com os preceitos religiosos e sociais desse presente.  A linguagem se mantem fluida de principio ao fim e se faz uso das metáforas de tipo sensorial em profusão para projetar o clima de erotismo que irradiam suas personagens. 

Tanto na criação poética como na concepção de suas obras teatrais e sua produção de romances Viviana Marcela Iriart vem definindo cada vez com maior rigor a temática e a linguagem idônea para suas válidas explorações literárias. É de esperar que estes textos tenham pronta acolhida nas casas editoriais comerciais para lograr a difusão ampla que merecem. 

©Dra.Susana D. Castillo

San Diego State University

Outubro 2009

Tradução ao português: 

Alejandra Rodrigues Matias - viviana marcela iriart

LUTO EN LA ESCENA VENEZOLANA: ELIZABETH SCHON /Latin American Theatre Review, Fall 2007

 

“Con mi teatro trato de expresar– de una manera muy profunda y muy verdadera- cómo se me da la vida: a mí se me da como una inconexión…” Elizabeth Schon

 Los medios de comunicación en Venezuela muestran de manera inequívoca la consternación causada en los círculos artísticos por la muerte de la poeta, dramaturga y ensayista Elizabeth Schon (1921-2007) acaecida en Caracas el 16 de mayo del año en curso. Elizabeth, amante y estudiosa de la Filosofía y la Literatura, escogió la interiorización del ser como puente para salvar “la inconexión” que se le daba en su diario vivir. No es casual que sus personajes fueran entes en ansiosa búsqueda de raíces esenciales. De ahí que no es de extrañarse tampoco que sus trabajos primerizos en el teatro le trajeran el titulo de la “Ionesco venezolana,” hecho este que sorprendía a la autora ya que ella no había leído al dramaturgo del Absurdo para entonces. Asimismo, sus primeros libros de poesía - como EN EL ALLA DISPARADO DESDE NINGUN COMIENZO que ella misma describía como “un extraño y pequeño libro pero plenamente sincero” - contenían en profundidad sus reflexiones existenciales, poesía críptica que fue decantando hasta convertirla en diáfanas y cristalinas metáforas en la prosa poética de EL ABUELO, LA CESTA Y EL MAR, y mas recientemente en sus poemarios VISIONES EXTRAORDINARIAS y EL BESO, LA FLOR Y EL ALMA, entre otras creaciones.

 

 Además de su exploración existencial, Elizabeth manifestó en su teatro una preocupación germinal sobre la condición de ser mujer en un entorno social específico. En la breve obra AL UNISONO, donde una pareja en el banco de un parque decide su futuro, es el personaje masculino el que tiene la palabra mientras que su “ella” se limita a decir el monosílabo “Si!” en diferentes tonalidades, como eco complaciente a las decisiones tomadas a priori. Esta misma actitud se recrea amplificada en EL INTERVALO, Y JAMAS ME MIRO, LA ALDEA y LO IMPORTANTE ES QUE NOS MIRAMOS. MELISA Y EL YO. En ellas, la escritora hace uso también de la simultaneidad de los estados de conciencia y el fluir ininterrumpido del tiempo acorde a teorías bergsonianas. Sin embargo, los homenajes póstumos en los medios de comunicación realzan no solo a la creadora sino a su presencia placida y calida, su sonrisa acogedora y transparente, su mirada azul y su expresión lucida, su asombro ante cada instante de la vida. Los que tuvimos la suerte de conocerla y los que recibimos su apoyo anchuroso -ya que nos abrió la puerta de su afecto, de su “Quinta Ely” y de Venezuela - nos sentimos afectados de raíz con su desaparición.



© Susana D. Castillo
San Diego State University
Latin American Theatre Review 
 Fall 2007

Entrevista a Manuel José Arce por Susana D. Castillo, Los Angeles 1977

ESCENARIO: Patio de una casa colonial en Guatemala

MESTER: Se habla continuamente del escritor en búsqueda de un lenguaje latinoamericano. ¿Podrías hacer un comentario al respecto?

ARCE: Durante mucho tiempo, el escritor latinoamericano tropezó con una seria dificultad para lograr una literatura propia: el idioma. Por razón de su condición colonial, escribía en un idioma muy distinto del que hablaba habitualmente. Escribía en "castellano", necesitaba traducir al castellano su expresión. Es decir, al idioma peninsular, en el que escribían los literatos propuestos como modelos. De tal manera, la literatura "culta" latinoamericana se producía dentro de un marco formal español, dentro de un marco ideológico europeo — español, francés, alemán, etc.— .

El surgimiento de una verdadera literatura latinoamericana, aunque después se confirma y afirma en los escritores "cultos", sale del pueblo para cuyos anónimos autores no es preciso seguir tales o cuales modelos sino comunicarse, expresarse con los demás latinoamericanos. En tal sentido —herencia también de España en parte considerable — el romance popular es simultáneamente lírico y narrativo. Nuestro pueblo tomó el romancero y lo usó para contar sus hechos, decir sus emociones.

Justamente al revés de los literatos quienes tomaron nuestros hechos y emociones para hacer "literatura española". Mucha de la narrativa popular está volcada en corridos, décimas, cantares anónimos. El acierto de Hernández es en mucho ése: ¿Qué es el Martin Fierro? ¿poesía o narrativa?

Por otra parte, a un nivel "culto", lo que primero prolifera en nuestras letras es la poesía. Ello es un lógico producto de las condiciones del escritor. La carencia de medios editoriales, la carencia de posibilidad profesional del hacer literario como medio de vida, hacen que la expresión poética sea la más generalizada: un poema, un soneto, puede producirse en menor tiempo, sin necesidad de un esfuerzo continuado durante varios días, semanas y hasta años, como lo es el que se necesita para la novela. El trabajo de escribir puede hacerse alternándolo con otras ocupaciones ajenas a las letras. La vocación narrativa latinoamericana así como la vocación poética son simultáneas. Dos asuntos distintos, en verdad, dentro de una enorme necesidad de expresión y comunicación.

ARCE: Sí, hay un teatro latinoamericano. Existe desde antes del descubrimiento. Se continúa enriqueciendo por las influencias universales. Hay una cultura latinoamericana, una literatura latinoamericana y un teatro también. Vuelve a presentársenos la bisección histórica entre el teatro popular y el teatro culto. Pero la fusión de ambos se da muy pronto: en cuanto el artista "culto" toma conciencia de su condición de superestructura, de su papel flotante y secundario dentro de la vida de su pueblo y "descubre" la existencia del pueblo. En la actualidad, los teatristas de Latinoamérica están más y más integrados a su medio: usan — es cierto — de elementos técnicos universales, pero sin servilismo, mezclándolos con elementos de técnica teatral popular nativa y como lo que éstos son: meros instrumentos expresivos, medios para dialogar con su pueblo. Lo importante — es ya un acuerdo — es lo que se dice. Los problemas de nuestra sociedad y de nuestras nacionalidades son el tema fundamental del teatro que se hace hoy en Latinoamérica. Y lo más importante aún: que estos problemas sean discutidos, por medio del teatro, con nuestros espectadores, en una forma activa y actuante. Enrique Buenaventura, Santiago García. Jorge Alí Triana en Colombia, están haciendo justamente eso. Atahualpa del Cioppo en Uruguay; María Escudero en Argentina, y tantos más.

están en esta tarea. Hasta una época, más o menos reciente, nuestros ojos estaban clavados en Broadway y en París, como antes lo estuvieron en Madrid y en Milán. Los textos de Stanislawsky, Brecht o Grotovvsky eran estudiados dogmáticamente. El problema de México es en gran parte ése: el teatro comercial y su dependencia casi completa del teatro comercial norteamericano.

 Aun y cuando la influencia de la T.V. y del cine tienen un carácter desnaturalizador masivo en nuestros países, el hacer de la gente de teatro está más y más identificado con nuestra realidad cada día. Al fin de cuentas, la misión del teatro — como la de cualquier actividad — en países como los nuestros es la de contribuir en alguna forma a modificar la realidad.

MESTER: ¿Quiénes están haciendo algo en Guatemala? ¿Cómo sitúas tu obra dentro de ese panorama?

ARCE: ¿Que quiénes están haciendo algo en Guatemala? En Guatemala todos estamos muy ocupados. Unos están haciendo cosas muy negativas. Otros, están tratando de hacer cosas positivas. Ese es el conflicto. En cuanto a teatro, hay un movimiento real y fuerte. Viene desde los años de La Revolución — 1944-1954 — ¡empieza con las obras de M, Galich, de Girón Cerna, de Masicovetere y Solórzano. Este movimiento ha sufrido variantes, periodos de dificultad, pero ha terminado por afirmarse. Durante los últimos doce años, la Universidad Popular, bajo la dirección de Rubén Morales Monroy, ha organizado un festival anual de teatro guatemalteco, es decir, de teatro de dramaturgos, directores y actores guatemaltecos. No todo ha sido afortunado, pero el impulso ha producido una generación nueva. El Gobierno organiza, asi mismo, un Festival de Arte y Cultura en Antigua Guatemala, en el que participa el Teatro, Hugo Carrillo, Manuel Corleto, Víctor Hugo Cruz, Tito Medina, Ligia Bernal, son dramaturgos que han surgido de este movimiento teatral. La universidad Autónoma de San Carlos ha sostenido por más de 25 años un departamento de teatro y ha dado apoyo, por otros medios, al teatro fuera de ella.

MESTER: Bueno, te repito, ahora hablanos algo de tu obra, de tu vida . . .

ARCE: He publicado una decena de libros de poesía y he estrenado quince piezas teatrales de mi producción. Algunas de ellas, en especial, las más recientes han trascendido las fronteras de mi país y han sido puestas en escena en Francia, India, Estados Unidos, México. Honduras, El Salvador, Costa Rica, Colombia, Venezuela y Argentina. Varias han sido traducidas al inglés, al francés y al alemán. Actualmente, en la Universidad de Kent, en Canterbury se prepara un montaje de Delito, Condena y Ejecución de una Gallina y está por aparecer la edición alemana de ésta y otras dos obras (Sebastián sale de compras y Compermiso). Estoy terminando una trilogía bajo el título común de Viva Sandino así como una novela sobre un período de la historia colonial y un libro de cuentos relativos a mi vida en París. Sostengo una columna en diario El Gráfico, de Guatemala y trabajo como Jefe de la División Editorial de la Universidad de San Carlos.

(La conversación se hace más informal ahora. Hablamos de Otto Rene Castillo, poeta incomparable asesinado en plena juventud pocos años atrás. La voz de Arce se vuelve grave y se llena de pausas. Le pedimos que nos diga alguna de sus poesías y finalmente se atreve a leernos algunas de Episodios del vagón de carga, obra agotada. Ahora también nosotros nos hemos vuelto graves. Los recuerdos continúan. Se habla de Asturias y Arce, que fuera secretario particular y discípulo del premio Nobel, se entusiasma contándonos anécdotas de contagiosa vitalidad y humor. Busca un manuscrito del escritor y leemos acotaciones e instrucciones sobre Torotumho. Nos explica el gran interés de Asturias por adaptar el cuento a la escena. De allí las indicaciones y sugerencias de puño y letra del escritor sobre el texto ante nuestros ojos. Arce deberá ahora descifrar los signos iniciados para concluir la obra. Y en efecto, meses más tarde, ya en Los Angeles nos enteramos de que el libreto está listo para un montaje que se realizará en Antigua misma, frente a los templos, con un ejército coral indígena, al viento y mirando las cumbres. Retomamos entonces las notas de esta charla, recordando la mirada del poeta cargada de pasado, su voz impregnada de silencios y sus versos esparcidos en el patio de una casa colonial en Guatemala.)

© Susana D. Castilo

University of California. Los Angeles

Revista Mester,

Volumen VI, mayo 1977

Fuente: 

http://www.archive.org/stream/mesterv6no1univ/mesterv6no1univ_djvu.txt

Ateneo de Caracas: catálogo de publicaciones de SDC

MEDIO SIGLO DE UNA CASA PARA LAS AMÉRICAS

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-    V862.09 CAS d	Castillo, Susana D. El "Desarraigo" en el teatro venezolano: marco histórico y manifestaciones modernas / Susana D. Castillo. -- Caracas : Ateneo de Caracas, 1980 189 p. ; 19 cm.
	Bibliografía: p. 185-189. -- Bibliografía y notas al pie de páginas.
	B-099075. ; B-099076.

V862.08 CAS m	Castillo, Susana D. María Cristina me quiere gobernar... / Susana D. Castillo. -- Caracas : CELCIT: CONAC, [s.a.] 190 p. ; 21 cm.
	Antología bilingüe.

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Fuente: http://catalogo.casadelasamericas.org/biblioteca

Teatro Uruguayo: Entrevista al director Rubén Rega

Alma Ingianni y Alejo Felipe en "Medea"

dirección Rubén Rega, Ateneo de Caracas

SC:  Antes que nada quiero agradecerte por acceder a esta conversación. Se que estas preparando un viaje a Argentina    y que estas  en varias actividades teatrales. Podrías hablar de esos planes?

RR: En éste momento el proyecto que tiene más posibilidades para salir es la obra de José Gabriel Núñez "Noches de satín rígido",  es su obra emblemática, como él gusta definirla.  Ya hemos tenidos unas cuantas reuniones con el elenco dos primeras actrices: Beatriz Massons y  Elena Zuasti, ambas son aparte de actrices, docentes, tienen Escuelas de formación teatral, y directoras de teatro de éxito.  El productor Alejandro Banchero, las actrices y yo hemos podido reunirnos con el dramaturgo que vino a Montevideo, donde se está montando su obra "Fango negro" que  lleva 17 años ininterrumpidos en cartelera, un caso insólito en el ambiente teatral uruguayo.

SC: El teatro de Núñez es sorprendente...impactante..Que enfoque le das a un texto así?

 RR: La obra se llamará "Noches de satén", subtítulo  " Dos viejas dis putas", debido a la segunda lectura que acentúa lo que el dramaturgo quiere expresar. El montaje es minimalista, con énfasis en las actuaciones de las actrices. La ambientación está de acuerdo con el montaje. El vestuario Irrumpirá con desparpajo la misce en scène con el color, al igual que la iluminación.

SC: Se que planeas varios proyectos al mismo tiempo...

 RR: También está en pre-proyecto la obra de la dramaturga uruguaya, Ana Magnabosco, una recopilación de varios de sus monólogos que conforman la
vida de una mujer desde niña a anciana. El texto sacado de varias de sus obras, fue aprobado por ella y la actuación corresponde a la actriz, ganadora de varios ¨Florencios, Isabel Schipani. La obra se llamará,  titulo provisorio, "7Mujeres7", quedando a estudio "Dos de amor" también de José Gabriel Núñez.

SC: Me gustaría saber tu opinión sobre la significación del Posmodernismo en la creación teatral.

 RR:   Al posmodernismo se le ha calificado de muchas formas: como una actitud filosófica, como un movimiento artístico, que es lo que a nosotros nos interesa.  Dado que es una innovación y creo que siempre es bueno hacerlo, buscar otras formas teatrales, eso sí cuidando no  distorsionar la esencia que el dramaturgo le otorgó a su obra, lo que quiso decir con ella.  Se ha dicho en el año 1934 (el crítico literario Federico de Onis) que el posmodernismo  es una reacción anti modernista. Gianni Vattino dice que hemos entrado en una "Babel informativa." En fin mucha opiniones.  Personalmente pienso que el postmodernismo abrió y abre  caminos en cierto sector teatral de América del Sur en sus puestas en escena y también en sus  raíces o sea en la dramaturgia; por lo tanto es aplicable esta innovación no  tan reciente ni tan vieja.

SC: ALMA POR ALMA ya esta circulando. Quieres compartir como se dio este excelente proyecto que te cataloga ahora como autor y director?

 RR: En primer lugar quiero agradecer tus palabras de estimulo. Es cierto, es mi primer libro editado gracias a la colaboración de ciertas" hadas" que crearon la idea de producirlo y tiene un plus agregado, quizás hayan otros ejemplos. Pero se fue concretando en su parte productiva en distintos países, Caracas, Venezuela, California, EE.UU., Montevideo, Uruguay y Buenos Aires, Argentina. A través de la Cibernética, que pudo reunirnos y hacer un equipo que cumplió con creces el objetivo, la edición elegante, diría yo, del libro del cual soy autor "Alma por Alma", una biografía atípica, novelada, sobre la actriz de gran fuerza dramática Alma Ingianni, uruguaya-venezolana e internacional.

 SC:   Nadie mejor que tu para esta empresa. Se ha dicho que ustedes formaron una "simbiosis artística"...

 RR:  La simbiosis artística  que un crítico español Juan Martínez de la Vega,
calificó, creo en la segunda obra que hicimos con Alma, el monólogo "Alma
por Alma", del cual el libro tomó su nombre. Anteriormente, y por insistencia del gran director y puestista CarlosGiménez, (además como se sabe productor, creador de los Festivales Internacionales de Teatro de Caracas, del Grupo Rajatabla, el Taller Nacional de Teatro, entre otras tantas otros importantes proyectos) me llamó un día a su oficina, y me dijo si podía ayudarlo con una idea para hacer un monólogo para Alma. Inmediatamente, como soy operómano, concebí una sinopsis acerca de una Gran Diva y su asistente.  Ethel Dahbar fue llamada para escribirlo y así lo hizo, consultándome respecto a todo lo que tenia que ver con la opera.   Una vez terminado, se leyó el monólogo y al término de la lectura de "Casta Diva", Carlos me dijo, que yo la dirigiera. Luego de algunas dudas lo hice. Fue un reto y un éxito.

SC: Pero no fue la única colaboración...

RR: Luego vino "La Diva," "Casta Diva" y culminamos con la "Medea" de Jean Anouilh.  Todo está contado en el libro, que también tiene en un capitulo titulado "Alma por otros ojos" excelentes artículos escritos por ejemplo: José Gabriel Núñez, Sonia Murillo-Martin, Viviana Marcela Iriart, Johnny Gavlovsky, Orlando Urdaneta, Roberto Fontana, Alberto Restuccia, Marta Candia, Carolina Moroder, Inés Muñoz Aguirre, entre otros.   El libro incluye los dos monólogos inéditos  "Casta Diva" de E. Dahbar y "Alma por Alma" Ingianni/Rega.

Ethel Dahbar, Alma Ingianni y Rubén Rega

festejando el estreno de "Casta Diva"

 

SC: En una lucida charla "Dramaturgias en transito," la critica Olga Costanino hace un recuento de la dramaturgia en Uruguay mencionando a Carlos Maggi, Ana Magnabosco, Arvaro Ahuchin y Victor Manuel Leites, entre otros. Pero también indica la incursión de jóvenes talentos y de "veteranos" que escriben "en sincronía con la dinámica social." Cual es tu perspectiva de la escena uruguaya? Que característica tiene el movimiento teatral?

RR: Basta entrar en la pagina de Dramaturgia latinoamericana del Celcit, para
 ver el panorama tan diverso que tenemos en Latinoamérica,  existen y  conviven todas las tendencias y es un reflejo de lo que se está escribiendo
actualmente, obviamente la gran mayoría son dramaturgos, muy pocas
dramaturgas, pero van acrecentándose y destaca Ana Magnabosco.  En
Montevideo es muy difícil montar una obra de varios personajes y la
tendencia es buscar las obras de dos o tres personajes. No existen
productores y las empresas privadas no ayudan, prefieren invertir en los grupos del carnaval montevideano, dado que acuden multitudes a verlos. La Intendencia tiene un método de ayuda para los grupos constituidos y los
grupos que se juntan,  para hacer un montaje, por supuesto ayuda en algo, es
insuficiente para hacer un montaje y uno debe adecuarse a lo que te pudieran
otorgar.  Es bastante burocrático- De todas formas hay infinidad de obras en cartelera, para ser un país pequeño. Uruguay, se ha destacado,  por ser una ciudad teatral, aunque el público no responde adecuadamente.  Los montajes, se hacen a puntaje, sacándose ínfimas sumas de dinero, para repartir entre todo el equipo,  luego de dos meses de trabajo.

SC: Hay algún tipo de subvención? Como sobreviven los grupos independientes?

RR: Solamente está subvencionada la Comedia Nacional, en la cual los actores, actrices y equipo, son los seres privilegiados del teatro. Se contratan los directores y muchas veces existe el choque de que los actores y técnicos.
Son empleados públicos, por lo cual trabajan lo marcado por la ley y si el director quiere extenderse un poco en una escena, hay que pagar horas extras.

SC: Y El Galpón....??

RR: Precisamente, la otra parte es el Teatro El Galpón, que creó la tarjeta de
Socio Espectacular, juntamente con La Comedia Nacional y el Teatro Circular,  la cual es muy beneficiosa para las personas que pueden ver la mayoría de los espectáculos, mostrando la tarjeta. La misma además incluye entradas para el cine, para el fútbol y hasta le otorgan un libro por mes.  Pero el dinero que entra, por la cantidad de socios es manejada por y para el Galpón  Esto indudablemente se ha convertido en un arma de doble filo y un golpe bajo,  para el teatro independiente, que ve mermar el poco público que asiste a sus espectáculos, hechos realmente por amor al teatro, generalmente todos trabajan en otras empresas. Hay espectáculos que logran sobrevivir como la obra del dramaturgo venezolano José Gabriel Núñez, "Fango negro", con 17 años ininterrumpidos en la cartelera teatral montevideana, un verdadero hito en la historia del teatro uruguayo.

SC: El exilio te llevo a Venezuela donde desarrollaste una labor descollante...

RR: Aunque mis estudios de actuación y dirección fueron en Montevideo con el
 maestro Eduardo Malet y algún taller de la EMAD.  Escuela de Arte Dramático
de Montevideo. Mi mayor producción teatral como director y docente, ha sido
en Caracas, Venezuela. No solo montar espectáculos y/o dar cátedras de
Dirección,  en la Escuela de Teatro Juan Sujo. Debido a que trabajaba como Adjunto de la Presidenta del Ateneo de Caracas, Sra. María Teresa Castillo, la bien llamada Primera Dama de la cultura venezolana,  quien impulsó y apoyó  al polifacético  Carlos Giménez, crearon el Festival Internacional de teatro de Caracas, siendo ella la Presidenta y  el estupendo creador y director del grupo Rajatabla, Carlos el Director General.  Trabajé en la Organización de varias Ediciones del Festival  Este evento fue el detonador de la llamada época dorada el teatro venezolano de los años 70, 80 y 90.

SC: Si, lo recuerdo. Me toco la suerte de visitar ese país durante el auge de esa época...

RR: Los más grandes directores del mundo desfilaron dejando importantes
secuelas, como Peter Brooks, Lindsay Kemp, Tadeuz Kantor, Víctor García,
Atahualpa del Cioppo, Juan Carlos Genè, Alberto Boadella, Peter Schumann, Laura Yusem, Enrique Buenaventura, Jorge Lavelli, Támas Fodor, Kazuo Oono, Andrzej Wajda, Giorgio Strehler,  Jósef Szajna. Peter Stein, La Fura del Baus,  Antunes Filho, entre otros, más todos los directores venezolanos.
Este hecho cultural contribuyó a crear nuevas tendencias  y al enriquecimiento del moviendo teatral venezolano. Tomé como maestro al gran Peter Brook, y me metí de lleno en el minimalismo montando autores venezolanos como Néstor Caballero, Gustavo Ott, Román Chalbaud, José Gabriel Núñez, Ethel Dahbar, Alma Ingianni/Rega y latinoamericanos como Rene Marques entre otros. También una  estupenda experiencia, en Co-dirección con el Maestro Horacio Peterson,  realizamos "Hamlet" de W. Shakespeare, en una versión muy acertada de Peterson, constituyéndose en un gran éxito.  Tres cuentos de Alberto Moravia, con participación de G. Ott, entre otras tantas.

Ivonne Attas, Esperanza Magaz, María Cristina Lozada, 

Rubén Rega y Laura Alcoba, 

presentando el libro "Alma por Alma", Caracas 2009.

SC: Hablemos de la concepción de tus montajes...Cual es tu punto de partida?

RR: Creo firmemente en la dirección de actores, sin ellos y un dramaturgo, el
director tiene pocas o ninguna opción.  Sabemos que el director es una
creación contemporánea, esta rol lo ejercía el Primer Actor y generalmente
el dramaturgo.  Pero sí,  es importante la aparición del mismo, dado que es
una mirada comprometida con el autor y llevando a los actores, con su estilo
direccional a la esencia de lo que el dramaturgo propone.

SC: Y como visualizas la proyección de un texto dramático??

RR: Generalmente me siento y  busco en el escenario vacío, luego de leer la
obra, un texto que haga volar mi imaginación: un ejemplo es en "Noches de
satén",  Obsidiana dice: " en ésta casa desaparecen los objetos, ….todo
parece flotar, como si nada en esta casa estuviese unido por alguna raíz..",
inmediatamente surgieron en mi mente que en  la ambientación deberían
colgar, sillas, discos,  objetos, si bien surrealista, al mismo tiempo que
se compenetrara con el minimalismo. Inmediatamente imagino la iluminación que es la tercer lectura de una obra, el marco que creará las atmósferas y los cambios de estado y ritmo. De acuerdo al ritmo impuesto a los actores. También comienza a llegarme como están vestidas, que maquillaje usan, que pelucas, que música escuchaban y que música conviene para la cuarta lectura: la musical,  como era su convivencia a través de los diálogos del autor , hasta llegar al final, que  siempre me lo imagino luego de terminar la lectura de la obra a solas. Es el punto final, el que dejará el suspenso o aclarará todas las dudas, el momento culminante del espectáculo.

SC: Me quedan aun algunas preguntas breves que me intrigan. Que
montaje te ha dado mas satisfacciones?

RR: Si me pusieran a elegir los montajes que más satisfacción me dieron, sin
duda escogería tres, "Alma por Alma", "Casta Diva" "Los soles truncos"
 totalmente distintos y los tres muy emotivos y de autores latinoamericanos,
fue casualidad.

SC: Con que actor te gustaría trabajar?

RR: De escoger una actriz serian dos: Cate Blanchet, Uma Thurman, excelentes  ambas. Un actor: Tom Hunks por su gran versatilidad, baste ver
"Philadelphia" , "Naufrago" y la excelente  "Forrest Gump"

SC: Que aspectos te preocupan mas en un espectáculo tuyo?

RR:  Mi mayor preocupación durante los ensayos y aún después del estreno en la funciones, es controlar los ritmos y matices marcados. Soy muy fastidioso en eso.

SC: Como percibes la relación cine/teatro?

RR: Piscator logró integrar el cine y el teatro y muchos otros más tarde lo hicieron o sea que si conviene a la obra bienvenido sea, es otro aporte al montaje.

SC: Y sobre los avances tecnológicos aplicados al teatro?

RR: El Desarrollo tecnológico,  ha influido en el teatro enormemente,  en toda la parte técnica por supuesto, iluminación, sonido, estenografía ayudando a realizar grandes espectáculos.

SC: Que obra te gustaría dirigir?

RR: Tengo una materia pendiente en cuanto a dirección se refiere y es dirigir
ópera, pero no se ha dado, soy operómano confeso.  En cuanto al teatro...
Muchísimas... Nombraré una solamente: "Espectros" de Ibsen.

SC: Que director ha tenido mas influencia sobre tu labor creativa?

RR: Un director que siempre admiré  profundamente es Peter Brook, el gran
Maestro de la síntesis en escena de elementos y también del minimalismo.

SC: Por qué hacer teatro?

RR: Mi reflexión sobre la necesidad de hacer teatro es comunicarme con el
público a través de los montajes. Si es interactivo mucho mejor,  y transmitirles lo que el dramaturgo quiso decirles en su texto. Un país sin
teatro es un país que le falta un pilar en su estructura.

SC: Gracias, Rubén. Buena suerte en tus próximos estrenos y un buen viaje!

©  Susana D Castillo
 San Diego State University,
 San Diego, California

Alejo Felipe y Alma Ingianni, en “Medea”, dirección Rubén Rega. Ateneo de Caracas, Venezuela.