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Una huella en el teatro venezolano, catálogo, Caracas 2009
Edición del catálogo de la exposición homónima: Espacio Anna Frank, Caracas 2009.
Las risas de nuestras medusas, portada
Edición: Fundarte, Caracas, Venezuela. 1992.
WORDLCAT
Las Risas de nuestras medusas : teatro venezolano escrito por mujeres (Book)
1 edition published in 1992 in Spanish and held by 25 libraries worldwide
"Antología de obras breves de cuatro dramaturgas venezolanas, Shön, Elisa Lerner, Mariela Romero y Lidia Febrijen en que se proyecta una nueva imagen de mujer y se revisan roles sociales y culturales. Contiene estudios sobre la importancia del teatro feminista venezolano contemporá́neo"--Handbook of Latin American Studies, v. 58.
http://www.worldcat.org/identities/lccn-n82-1027971 edition published in 1992 in Spanish and held by 25 libraries worldwide
"Antología de obras breves de cuatro dramaturgas venezolanas, Shön, Elisa Lerner, Mariela Romero y Lidia Febrijen en que se proyecta una nueva imagen de mujer y se revisan roles sociales y culturales. Contiene estudios sobre la importancia del teatro feminista venezolano contemporá́neo"--Handbook of Latin American Studies, v. 58.
María Cristina me quiere goberna... , portada
Autoras:
Susana Castillo y Elsie Adams.
Antología Bilingue.
Edición: Celcit-Conac.
Caracas, Venezuela.
El desarraigo en el teatro venezolano: Marco Histórico y Manifestaciones Modernas, portada
Edición: Ateneo de Caracas, Venezuela. 1980
WORLDCAT
El "desarraigo" en el teatro venezolano : marco histórico y manifestaciones modernas by Susana D Castillo
(Book)
4 editions published between 1978 and 1980 in Spanish and held by 57 libraries worldwide.
4 editions published between 1978 and 1980 in Spanish and held by 57 libraries worldwide.
http://www.worldcat.org/identities/lccn-n82-102797
NUEVA ANTOLOGÍA DE TEATRO VENEZOLANO: JOSÉ GABRIEL NÚÑEZ, OBRAS.
José Gabriel Núñez
A fines del 2006, y bajo los auspicios del CELCIT (Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral, Colección OBRAS), se bautizó en Caracas una antología teatral del venezolano José Gabriel Núñez. La edición consta de cinco textos dramáticos, el Prólogo realizado por el crítico chileno Orlando Rodriguez seguido de un Memorandum del autor. Asimismo, al final de los textos, se incluyen selecciones de una tesina presentada por Juliana Cuervos y Milling Cabellos, "Erotismo y perversión en el teatro de José Gabriel Núñez." Un acierto, sin duda, esta escogencia del CELCIT ya que si bien es cierto que el reconocimiento –nacional e internacional- de Núñez en el ámbito teatral es innegable (Premio Nacional de Teatro 2002-3, premios Juana Sujo) es también verdad que buena parte de sus textos se mantiene inédita o diseminada en publicaciones esporádicas. Es tal vez esta falta de documentación lo que ha causado una ausencia de críticas formales sobre su dramaturgia.
José Gabriel Núñez (1937) se dio a conocer en la escena venezolana con una temprana obra, LOS PECES DEL ACUARIO (1966). El inusitado éxito de esta creación, en la que aparecen rasgos del absurdo para enfocar el panorama urbano - con una fuerte carga de humor negro y un diestro juego del lenguaje coloquial – llevó al joven autor a una etapa de reflexión. Obras de denuncia social - algunas de "pancarta," según el mismo autor- y de intimismo poético, será el resultado de este tiempo de cuestionamiento. LA CASA DEL AMOR AFUERA, LA VISITA DEL EXTRANO SENOR, TU QUIERES QUE ME COMA EL TIGRE, EL LARGO CAMINO DEL EDEN, entre otras, forman parte de la etapa realista que será abandonada para retomar la vena paródica inicial –sin precedente en la tradición heredada- donde el humor cáustico y el lenguaje popular satirizan la vida citadina. Con esta reafirmación en sus atrevidos hallazgos, Núñez acuña su sello propio. Así, en 1973, con QUEDO IGUALITO –donde se incide en el tema de la deshumanización cuando una viuda de clase media no puede sacar de la funeraria el cadáver de su marido – seguido del collage ADIOS PUES CARACAS, de 1976, donde se revisan estampas de¨ la ciudad que fue¨, solidifica su impacto inicial. Punto clave para Núñez será el triunfo de MADAME POMPINETTE (1980), monólogo sobre un hombre que usurpa las funciones de una escritora desaparecida pero que termina adquiriendo genuinamente –como en un "travestismo literario" - la visión y personalidad de ésta, lo hace acreedor a otro premio Juana Sujo y al año siguiente, por el mismo monólogo, al premio CRITVEN (Círculo de Críticos de Teatro de Venezuela) , consagrándolo definitivamente dentro de los valores de la dramaturgia venezolana. Para entonces, por factores artísticos y vitales, el autor empieza una etapa de mayor liberación creativa caracterizada por el desenfado en el lenguaje y un enfoque insistente en la problemática de sus personajes femeninos. Bastaría recordar los cuatro excelentes monólogos que conforman MARIA CRISTINA ME QUIERE GOBERNA… (1983), así como su ingenioso "collage" EL TEATRO SOY YO (1985) y su participación en el programa LA CATEDRA DEL HUMOR, para corroborar los logros de la vena paródica que tanta popularidad le ha traído a Núñez. De la misma manera, y en sincronía con los principales centros teatrales de Occidente, Núñez experimenta con el "performance" o "happening." FANGO NEGRO (1985), espectáculo que se recrea durante el recorrido de un autobús y en el que participan por igual los espectadores que compran su boleto con la intención de ver una obra como aquellos que les toca subirse al azar a lo largo del camino, se ha venido dando sin interrupción por 16 años en Uruguay demostrando así la habilidad lúdica de este dramaturgo.
LA CERROPRENDIO Y LA MANTIS RELIGIOSA (1999), incluidas en la antología reseñada, son dos muestras de la destreza de Núñez como monologuista. Es de anotar que, a partir de MADAME…., el autor ha venido concibiendo docenas de soliloquios y monólogos donde sus mujeres (alienadas, y tal vez de ahí la necesidad de expresar su voz aparte) conforman un intrincado kaleidoscopio de vidas marginales. Por eso, el humor se vuelve un recurso imprescindible para señalar las contradicciones de la marginalización. Es a través de la burla y de la transgresión como estas mujeres, de manera hiperbólica, rompen el molde para re-estructurar el canon social. Transgresora es Tatiana en CERROPRENDIO, asumiendo gozosa su sexualidad exuberante, como lo es la elegante Valeria, viuda audaz, inventándose rumbos perversos para alcanzar una verdadera plenitud. Alejándose del enfoque psicológico, pero haciendo alusiones patológicas para subrayar la irracionalidad del conglomerado, Núñez diseña a sus personajes femeninos con trazos abruptos, vigorosos y esquemáticos, como un póster de Andy Warhol, donde las facciones sensuales de una Marilyn Monroe se vuelven grotescas por la acentuación de ciertos rasgos y el enfoque múltiple de los mismos. Así, Valeria y Tatiana recurrirán a decisiones radicales y descabelladas como única manera de superar su condición. Es de mencionar que el lenguaje ligero de estos personajes, congruente con las situaciones, se irá tornando cáustico y a veces, crudo. En el desarrollo del texto se dan - casi voyeurísticamente - detalles, sutiles y directos a la par, sobre momentos cotidianos y situaciones íntimas presentando una delineación inusual y desconcertante de los personajes femeninos. Tratamiento este que, por cierto, no se da de igual manera en la producción de mujeres que escriben teatro al explorar temas análogos. Específicamente, la corporalidad y pormenorización de expresiones de sexualidad y sensualidad en estas creaciones son registradas exentas de carga emotiva, produciendo un cierto "detachment" o extrañamiento anímico con el que el lector/espectador podría replantearse los patrones de conducta habituales. Núñez logra captar con objetividad –desde fuera, como visto por "un tercer ojo"- como se van ensartando, de menudencia en menudencia y de gesto en gesto, las situaciones opresivas que deforman el papel de la mujer en el espacio doméstico y en la arena pública.
DOS DE AMOR (2000), la única obra de la antología donde aparece un personaje masculino, es una re-escritura y re-organización de textos de conocidos autores internacionales – Darío Fo, Neil Simon y Jean D' Hartog – que versa sobre la institución del matrimonio. Ingeniosa revisión ésta que incluye, no sólo las contradicciones inherentes a la convivencia cotidiana de la pareja, sino las alternativas a la intimidad sexual –real o inventada- de Ángel y Angélica, una pareja reconocible en nuestros días.
Núñez es economista de profesión y de ahí tal vez el hecho de que sus obras develen las fuerzas sociopolíticas de su mundo dramático. En POBRE DEL POBRE (1998), otra de las piezas escogidas, se dará marcada relevancia a la estratificación de clases y se hará hincapié a la progresiva desaparición de la clase media. Imperio y María, no serán simplemente figuras antagónicas. Ellas encarnarán – en forma paródica- la clase alta y el proletariado. Vale puntualizar que la fecha en que fue escrita esta pieza coincide con el comienzo del capítulo político que aún vive la nación.
El título de la obra alude a una canción que hiciera famosa Felipe Pirela: "Pobre del pobre/ que vive soñando con un cielo/ Pobre del pobre/que llora sin un consuelo." Bien ha indicado el autor en el "Memorandum" de la antología que la obra es "la caricatura de la caricatura de un país que habían dibujado no propiamente sus artistas" (11). La acotación inicial ubica a los extraños personajes en un recinto decadente, con gasas y terciopelo, de estilo rococó. De principio a fin de la obra se planteara un agresivo y feroz duelo verbal sin que exista más razón que la diferencia de procedencia social: Imperio tiene actitudes principescas y María es una versión "folclórica" del pobre "sin imaginación, sin clase, ni arte." La lucha entre ambas mujeres se dará en vehementes comentarios y juicios que versarán sobre asuntos cotidianos, como las modas y las comidas, pasando por los de tipo afectivo, sexual y emocional desembocando por fin en el contexto público: la definición de un país en desarrollo. Los parlamentos hacen derroche arbitrario de símbolos reconocibles pero dispares tales como Pedro Infante, Marx, Chachita, Andrés Bello, Silvana Mangano, Chopin, los charros y Lenín. Sólo cerca de los últimos momentos, cuando Imperio, ya exhausta, escribe un cheque para pagar la sesión a la instructora, el espectador toma consciencia -abruptamente- de que ésta es una estudiante que se esfuerza por obtener "un barniz, una nueva disposición existencial," para cuando empiece "la reubicación social." María es, en realidad, una astuta entrenadora de la "política del encuadre." Vale mencionarse que en cierto momento de la obra hay un tono de ambigüedad en cuanto a las identidades de ambos personajes que podrían parecer intercambiables. Si así fuese, tendría un antecedente en la conocida obra del absurdo LAS CRIADAS de Jean Genet. Pero la inusitada conclusión, que aclara esta aparente ambigüedad y que da un doble giro a la pieza -muy acorde a los hallazgos del postmodernismo- manifiesta por entero un elemento lúdico sorpresivo. La ironía no ha sido sólo verbal, sino situacional ya que el espectador, desarmado de sus falsas pistas, apenas tiene tiempo para rectificar el rompecabezas individual antes de que las luces de la sala lo devuelvan a su realidad mientras se escucha la voz del cantante Pirela entonando "Pobre del pobre…"
La última obra, TÓMATE UNA PEPA DE LEXOTANIL (2004-5) está basada en un caso real. La gestación de la misma, explica el autor en el Memorandum, duro cinco años en los cuales los personajes empezaron a escapársele por senderos más allá de la vena humorística que intentó darles ya que lo "traicionaban en cada línea" llevándolo hacia lo grotesco. En efecto, los personajes valleinclanescos de TÓMATE….adquieren una dimensión distorsionada que no está presente en sus anteriores creaciones. La figura central es una madre, viuda y venida a menos, "cómicamente patética." Olvido constituye la creación más contundente de las figuras maternas, castradoras y dominantes, que Núñez ha venido desplegando desde su primera obra. Los once encuentros volátiles ("once dosis," acota el autor) entre Olvido y su hija menor, Ausencia, se darán en un recinto doméstico cerrado. Gloria, la hija mayor, entrará casi a mitad del desarrollo y hará apariciones breves sirviendo de "facilitadora" en la interacción enfermiza de las otras dos mujeres.
En un primer nivel, la obra versa sobre la adicción a los antidepresivos a la que sucumbirán Olvido y luego, Ausencia cuando ambas se ven confrontadas con una realidad económica y emocional para la que no están preparadas. En un afán por liberarse de la manipulación materna, asunto que cobrará importancia a lo largo de la obra, Ausencia saldrá a buscar trabajo y a explorar su bisexualidad recién descubierta. Al mismo tiempo, la figura de Olvido intensificará sus rasgos siniestros – en escenas parecidas a las de ¿"Qué paso con Baby Jane?" con Betty Davis y Joan Crawford, señala la acotación – llegando a torturar sicológicamente a la hija adicta entonando tonadillas malévolas. Gloria – quien revela de manera lacónica que tiene conflictos sexuales en su hogar – se aleja de las dos mujeres dejándoles una ración considerable de Lexotanil. Cuando la madre se jacta de tener absoluto control sobre la caja fuerte donde se guardan las pastillas, sobreviene el final imprevisto. En la escena final queda Ausencia, desmoronada, llorando quedamente a su madre –a quien por primera vez no llama por su nombre – reclamando, fuera de si, la aceptación y ternura maternas que nunca encontró. Margo Milleret, en LATIN AMERICAN WOMEN WRITERS: ON/IN STAGE (2004), implica en sus valiosas conclusiones que el cuestionar el rol enaltecido de la madre en la escena latinoamericana es un tabú. De ahí que pocos autores decidan incursionar en dicho terreno so pena de que sus obras no sean aceptables ni para tradicionalistas, ni para gente de avanzada. Y ese riesgo lo corre Núñez con esta creación. Las mujeres de TÓMATE… obran acorde a los moldes sociales habituales. Como grandes close ups sacados de las películas irreverentes de Pedro Almodóvar, estos personajes se mueven impulsivamente, deformados por el condicionamiento cultural, pero llenos también de una violenta ternura y de una inagotable ansiedad de amar. En la complejidad de estas creaciones radica, precisamente, la posibilidad de cambio hacia un nivel crítico liberador.
Al realizar este raudo recorrido por la dramaturgia de José Gabriel Núñez, con el propósito de ubicar las cinco piezas recientemente publicadas, se pueden observar las variadas facetas evolutivas de su creación. Asimismo, queda claro que las exploraciones innovadoras de este autor coinciden, sin premeditación, con las múltiples propuestas del teatro occidental postmodernista, búsqueda esta que lo ha llevado desde la utilización de elementos del absurdo hasta la concepción del "performance," para desembocar finalmente en un teatro irreverente y ltransformador que gravita sobre conductas deshumanizantes aun por resolver. Es de esperar que esta nueva antología del CELCIT, OBRAS: JOSE GABRIEL NUNEZ, sea un estímulo para propiciar estudios críticos que tan interesante dramaturgia amerita.
Susana D. Castillo
Latin American Theater Review
Universidad de Kansas (2007)
José Gabriel Núñez (1937) se dio a conocer en la escena venezolana con una temprana obra, LOS PECES DEL ACUARIO (1966). El inusitado éxito de esta creación, en la que aparecen rasgos del absurdo para enfocar el panorama urbano - con una fuerte carga de humor negro y un diestro juego del lenguaje coloquial – llevó al joven autor a una etapa de reflexión. Obras de denuncia social - algunas de "pancarta," según el mismo autor- y de intimismo poético, será el resultado de este tiempo de cuestionamiento. LA CASA DEL AMOR AFUERA, LA VISITA DEL EXTRANO SENOR, TU QUIERES QUE ME COMA EL TIGRE, EL LARGO CAMINO DEL EDEN, entre otras, forman parte de la etapa realista que será abandonada para retomar la vena paródica inicial –sin precedente en la tradición heredada- donde el humor cáustico y el lenguaje popular satirizan la vida citadina. Con esta reafirmación en sus atrevidos hallazgos, Núñez acuña su sello propio. Así, en 1973, con QUEDO IGUALITO –donde se incide en el tema de la deshumanización cuando una viuda de clase media no puede sacar de la funeraria el cadáver de su marido – seguido del collage ADIOS PUES CARACAS, de 1976, donde se revisan estampas de¨ la ciudad que fue¨, solidifica su impacto inicial. Punto clave para Núñez será el triunfo de MADAME POMPINETTE (1980), monólogo sobre un hombre que usurpa las funciones de una escritora desaparecida pero que termina adquiriendo genuinamente –como en un "travestismo literario" - la visión y personalidad de ésta, lo hace acreedor a otro premio Juana Sujo y al año siguiente, por el mismo monólogo, al premio CRITVEN (Círculo de Críticos de Teatro de Venezuela) , consagrándolo definitivamente dentro de los valores de la dramaturgia venezolana. Para entonces, por factores artísticos y vitales, el autor empieza una etapa de mayor liberación creativa caracterizada por el desenfado en el lenguaje y un enfoque insistente en la problemática de sus personajes femeninos. Bastaría recordar los cuatro excelentes monólogos que conforman MARIA CRISTINA ME QUIERE GOBERNA… (1983), así como su ingenioso "collage" EL TEATRO SOY YO (1985) y su participación en el programa LA CATEDRA DEL HUMOR, para corroborar los logros de la vena paródica que tanta popularidad le ha traído a Núñez. De la misma manera, y en sincronía con los principales centros teatrales de Occidente, Núñez experimenta con el "performance" o "happening." FANGO NEGRO (1985), espectáculo que se recrea durante el recorrido de un autobús y en el que participan por igual los espectadores que compran su boleto con la intención de ver una obra como aquellos que les toca subirse al azar a lo largo del camino, se ha venido dando sin interrupción por 16 años en Uruguay demostrando así la habilidad lúdica de este dramaturgo.
LA CERROPRENDIO Y LA MANTIS RELIGIOSA (1999), incluidas en la antología reseñada, son dos muestras de la destreza de Núñez como monologuista. Es de anotar que, a partir de MADAME…., el autor ha venido concibiendo docenas de soliloquios y monólogos donde sus mujeres (alienadas, y tal vez de ahí la necesidad de expresar su voz aparte) conforman un intrincado kaleidoscopio de vidas marginales. Por eso, el humor se vuelve un recurso imprescindible para señalar las contradicciones de la marginalización. Es a través de la burla y de la transgresión como estas mujeres, de manera hiperbólica, rompen el molde para re-estructurar el canon social. Transgresora es Tatiana en CERROPRENDIO, asumiendo gozosa su sexualidad exuberante, como lo es la elegante Valeria, viuda audaz, inventándose rumbos perversos para alcanzar una verdadera plenitud. Alejándose del enfoque psicológico, pero haciendo alusiones patológicas para subrayar la irracionalidad del conglomerado, Núñez diseña a sus personajes femeninos con trazos abruptos, vigorosos y esquemáticos, como un póster de Andy Warhol, donde las facciones sensuales de una Marilyn Monroe se vuelven grotescas por la acentuación de ciertos rasgos y el enfoque múltiple de los mismos. Así, Valeria y Tatiana recurrirán a decisiones radicales y descabelladas como única manera de superar su condición. Es de mencionar que el lenguaje ligero de estos personajes, congruente con las situaciones, se irá tornando cáustico y a veces, crudo. En el desarrollo del texto se dan - casi voyeurísticamente - detalles, sutiles y directos a la par, sobre momentos cotidianos y situaciones íntimas presentando una delineación inusual y desconcertante de los personajes femeninos. Tratamiento este que, por cierto, no se da de igual manera en la producción de mujeres que escriben teatro al explorar temas análogos. Específicamente, la corporalidad y pormenorización de expresiones de sexualidad y sensualidad en estas creaciones son registradas exentas de carga emotiva, produciendo un cierto "detachment" o extrañamiento anímico con el que el lector/espectador podría replantearse los patrones de conducta habituales. Núñez logra captar con objetividad –desde fuera, como visto por "un tercer ojo"- como se van ensartando, de menudencia en menudencia y de gesto en gesto, las situaciones opresivas que deforman el papel de la mujer en el espacio doméstico y en la arena pública.
DOS DE AMOR (2000), la única obra de la antología donde aparece un personaje masculino, es una re-escritura y re-organización de textos de conocidos autores internacionales – Darío Fo, Neil Simon y Jean D' Hartog – que versa sobre la institución del matrimonio. Ingeniosa revisión ésta que incluye, no sólo las contradicciones inherentes a la convivencia cotidiana de la pareja, sino las alternativas a la intimidad sexual –real o inventada- de Ángel y Angélica, una pareja reconocible en nuestros días.
Núñez es economista de profesión y de ahí tal vez el hecho de que sus obras develen las fuerzas sociopolíticas de su mundo dramático. En POBRE DEL POBRE (1998), otra de las piezas escogidas, se dará marcada relevancia a la estratificación de clases y se hará hincapié a la progresiva desaparición de la clase media. Imperio y María, no serán simplemente figuras antagónicas. Ellas encarnarán – en forma paródica- la clase alta y el proletariado. Vale puntualizar que la fecha en que fue escrita esta pieza coincide con el comienzo del capítulo político que aún vive la nación.
El título de la obra alude a una canción que hiciera famosa Felipe Pirela: "Pobre del pobre/ que vive soñando con un cielo/ Pobre del pobre/que llora sin un consuelo." Bien ha indicado el autor en el "Memorandum" de la antología que la obra es "la caricatura de la caricatura de un país que habían dibujado no propiamente sus artistas" (11). La acotación inicial ubica a los extraños personajes en un recinto decadente, con gasas y terciopelo, de estilo rococó. De principio a fin de la obra se planteara un agresivo y feroz duelo verbal sin que exista más razón que la diferencia de procedencia social: Imperio tiene actitudes principescas y María es una versión "folclórica" del pobre "sin imaginación, sin clase, ni arte." La lucha entre ambas mujeres se dará en vehementes comentarios y juicios que versarán sobre asuntos cotidianos, como las modas y las comidas, pasando por los de tipo afectivo, sexual y emocional desembocando por fin en el contexto público: la definición de un país en desarrollo. Los parlamentos hacen derroche arbitrario de símbolos reconocibles pero dispares tales como Pedro Infante, Marx, Chachita, Andrés Bello, Silvana Mangano, Chopin, los charros y Lenín. Sólo cerca de los últimos momentos, cuando Imperio, ya exhausta, escribe un cheque para pagar la sesión a la instructora, el espectador toma consciencia -abruptamente- de que ésta es una estudiante que se esfuerza por obtener "un barniz, una nueva disposición existencial," para cuando empiece "la reubicación social." María es, en realidad, una astuta entrenadora de la "política del encuadre." Vale mencionarse que en cierto momento de la obra hay un tono de ambigüedad en cuanto a las identidades de ambos personajes que podrían parecer intercambiables. Si así fuese, tendría un antecedente en la conocida obra del absurdo LAS CRIADAS de Jean Genet. Pero la inusitada conclusión, que aclara esta aparente ambigüedad y que da un doble giro a la pieza -muy acorde a los hallazgos del postmodernismo- manifiesta por entero un elemento lúdico sorpresivo. La ironía no ha sido sólo verbal, sino situacional ya que el espectador, desarmado de sus falsas pistas, apenas tiene tiempo para rectificar el rompecabezas individual antes de que las luces de la sala lo devuelvan a su realidad mientras se escucha la voz del cantante Pirela entonando "Pobre del pobre…"
La última obra, TÓMATE UNA PEPA DE LEXOTANIL (2004-5) está basada en un caso real. La gestación de la misma, explica el autor en el Memorandum, duro cinco años en los cuales los personajes empezaron a escapársele por senderos más allá de la vena humorística que intentó darles ya que lo "traicionaban en cada línea" llevándolo hacia lo grotesco. En efecto, los personajes valleinclanescos de TÓMATE….adquieren una dimensión distorsionada que no está presente en sus anteriores creaciones. La figura central es una madre, viuda y venida a menos, "cómicamente patética." Olvido constituye la creación más contundente de las figuras maternas, castradoras y dominantes, que Núñez ha venido desplegando desde su primera obra. Los once encuentros volátiles ("once dosis," acota el autor) entre Olvido y su hija menor, Ausencia, se darán en un recinto doméstico cerrado. Gloria, la hija mayor, entrará casi a mitad del desarrollo y hará apariciones breves sirviendo de "facilitadora" en la interacción enfermiza de las otras dos mujeres.
En un primer nivel, la obra versa sobre la adicción a los antidepresivos a la que sucumbirán Olvido y luego, Ausencia cuando ambas se ven confrontadas con una realidad económica y emocional para la que no están preparadas. En un afán por liberarse de la manipulación materna, asunto que cobrará importancia a lo largo de la obra, Ausencia saldrá a buscar trabajo y a explorar su bisexualidad recién descubierta. Al mismo tiempo, la figura de Olvido intensificará sus rasgos siniestros – en escenas parecidas a las de ¿"Qué paso con Baby Jane?" con Betty Davis y Joan Crawford, señala la acotación – llegando a torturar sicológicamente a la hija adicta entonando tonadillas malévolas. Gloria – quien revela de manera lacónica que tiene conflictos sexuales en su hogar – se aleja de las dos mujeres dejándoles una ración considerable de Lexotanil. Cuando la madre se jacta de tener absoluto control sobre la caja fuerte donde se guardan las pastillas, sobreviene el final imprevisto. En la escena final queda Ausencia, desmoronada, llorando quedamente a su madre –a quien por primera vez no llama por su nombre – reclamando, fuera de si, la aceptación y ternura maternas que nunca encontró. Margo Milleret, en LATIN AMERICAN WOMEN WRITERS: ON/IN STAGE (2004), implica en sus valiosas conclusiones que el cuestionar el rol enaltecido de la madre en la escena latinoamericana es un tabú. De ahí que pocos autores decidan incursionar en dicho terreno so pena de que sus obras no sean aceptables ni para tradicionalistas, ni para gente de avanzada. Y ese riesgo lo corre Núñez con esta creación. Las mujeres de TÓMATE… obran acorde a los moldes sociales habituales. Como grandes close ups sacados de las películas irreverentes de Pedro Almodóvar, estos personajes se mueven impulsivamente, deformados por el condicionamiento cultural, pero llenos también de una violenta ternura y de una inagotable ansiedad de amar. En la complejidad de estas creaciones radica, precisamente, la posibilidad de cambio hacia un nivel crítico liberador.
Al realizar este raudo recorrido por la dramaturgia de José Gabriel Núñez, con el propósito de ubicar las cinco piezas recientemente publicadas, se pueden observar las variadas facetas evolutivas de su creación. Asimismo, queda claro que las exploraciones innovadoras de este autor coinciden, sin premeditación, con las múltiples propuestas del teatro occidental postmodernista, búsqueda esta que lo ha llevado desde la utilización de elementos del absurdo hasta la concepción del "performance," para desembocar finalmente en un teatro irreverente y ltransformador que gravita sobre conductas deshumanizantes aun por resolver. Es de esperar que esta nueva antología del CELCIT, OBRAS: JOSE GABRIEL NUNEZ, sea un estímulo para propiciar estudios críticos que tan interesante dramaturgia amerita.
Susana D. Castillo
Latin American Theater Review
Universidad de Kansas (2007)
Puerta abierta al Mar por Susana D. Castillo, Latin American Theatre Review, 2007
Rosalinda Serfaty y Fedra López, protagonitas de la obra / foto Roland Streuli
Como parte de la trilogía escogida por el productor Benjamín Cohen para configurar el espectáculo “Tres dramaturgas del silencio al estallido,” se estreno exitosamente PUERTA ABIERTA AL MAR de la argentina-venezolana Viviana Marcela Iriart. Este proyecto, donde se presentaban los tres montajes simultáneamente, empezó el 13 de abril y se mantuvo en cartelera por dos meses consecutivos en la sala de conciertos del Ateneo de Caracas. Las otras obras escogidas fueron LAS TIENDAS DEL SHEIK de Carmen García Vilar y CASA EN ORDEN de Ana Teresa Sosa.
PUERTA ABIERTA…, cuyo texto inédito ha llegado hasta nosotros, explora el desarraigo de sus dos personajes en diferentes planos. En un primer nivel, la obra versa sobre el re-encuentro ansioso de dos mujeres separadas durante diez años. El tipo de relación de los personajes no se aclara pero es obvio que ha existido un pasado íntimamente compartido –casi simbiótico- desde la infancia y la adolescencia. Dunia y Sandra son ahora mujeres en sus cuarenta y de aspecto profesional. Acertadamente el encuentro inicial esta coreografiado en una danza lenta en la que las dos mujeres tratan de hallarse –como en una neblina – al mismo tiempo que reprimen la exteriorización de sus conflictivas emociones. Con reserva, y tratando de reconocer la huella dejada en ellas por el tiempo, las dos mujeres empezaran un dialogo, tirante a veces, que ira desplegando las reacciones contenidas. Axial ellas pasaran - con cautela y mesura - de la evocación a la risa, del canto a la nostalgia, de la distancia….al tango! El espectador se entera de esta manera que la brecha abierta en esta pareja radica en el motivo mismo del éxodo y en el rol que cada una ha asumido como razón vital: Sandra ha cortado sus raíces de un tajo al dejar el país y llevar con ella la denuncia vehemente de los abusos del poder; Dunia se ha quedado en un destierro interno, acosada por el clima de amenaza e incertidumbre cotidiano, usando mecanismos de defensa para sobrevivir los miedos. La nota álgida surge cuando ambas partes confrontan sus versiones y expresan, con dolor, sus dudas sobre la inutilidad del sacrificio vivido. Ambas, por otra parte, se sienten acusadas y enjuiciadas por su contraparte y esa sospecha detiene el flujo del afecto, del reencuentro y de la vida que ahora las reúne. El denominador común, de estas posturas antagónicas, sale a flote cuando Sandra y Dunia cobran consciencia de que la juventud nueva “no tiene memoria” y se ha olvidado ya de ese capitulo de la historia que a ellas –y a miles de compatriotas- los marco radicalmente. Ante esta realidad, la alienación aflora simultáneamente en las dos compañeras. Y es allí donde la obra alcanza otros niveles de significación mas amplios ya que traspasa la situación especifica de caracter político para llegar a un nivel existencial donde la soledad y los recuerdos habitan sin dar tregua.
De manera magistral la autora ha intercalado, a lo largo de la obra, la voz inconfundible de Susana Rinaldi al punto que la letra de las canciones parece entretejerse con los parlamentos de la obra, y, aun mas, parece crear un tercer personaje omnisciente. El recurso de la música actúa igualmente como soporte certero, como raigambre profunda de estos seres fragmentados. El final esperanzador, que se da a través de la voz de Rinaldi cantando apropiadamente “A pesar de todo” axial como en la aceptación conciliatoria de Sandra y Dunia, atenúa tiernamente la tensión emotiva mantenida en alto a lo largo de la pieza.
Es oportuno añadir que Viviana Marcela Iriart –novelista y periodista – estuvo refugiada en el consulado de Venezuela a los 21 años, etapa en la que empezó su exilio que la llevaría a varias latitudes hasta ubicarse en Venezuela. A juzgar por el interés manifestado con el estreno de PUERTA ABIERTA…es dable augurar a la escritora Iriart muchos éxitos en sus futuras obras.
Susana D. Castillo
San Diego State University
Latin American Theatre Rewiew
Fall 2007
UNA HUELLA EN EL TEATRO VENEZOLANO
Esther "Dita" Cohen,fundadora y presidenta del Espacio Anna Frank
y gran promotora de la cultura venezolana.
Exhibición itinerante y Proyecto de Investigación Teatral en Caracas
El desarraigo es un tema recurrente en el desarrollo del teatro latinoamericano ya que va íntimamente vinculado a su búsqueda de identidad. En la Venezuela de hoy, cuyo proceso histórico atraviesa inusitados cambios, la exploración de esta temática es aun más urgente. De a.C. que es digno de reconocimiento el hecho de que la institución Espacio Anna Frank se haya impuesto la tarea, de gran envergadura y sin precedentes, de rescatar las huellas de los hacedores del teatro venezolano a través de una muy documentada y singular exhibición.
UNA HUELLA EN EL TEATRO VENEZOLANO fue inaugurada en el Ateneo de Caracas en mayo del presente año. La Muestra tiene caracter itinerante con el objeto de llegar hasta otras instituciones culturales de la capital así como a ciudades del interior y países circunvecinos. La exposición se despliega en grandes baúles - aludiendo a los primeros comediantes que se desplazaban por pueblos con su carga lúdica - y representan cuatro periodos de la evolución histórica venezolana a partir de 1945 al mismo tiempo que se proyectan sus correspondientes hallazgos en el desarrollo teatral.
Durante tres años, de manera rigurosa, un equipo de profesionales del Espacio Anna Frank - bajo la coordinación general de Ilana Becker - se dio a la tarea de revisar y seleccionar la documentacion del acontecer escenico de mas de medio siglo en un afan de recrear y preservar la azarosa trayectoria del teatro en la memoria colectiva del habitante de hoy. El vasto proceso incluyo los textos de obras significativas así como estudios críticos, antologías, afiches, programas, vestuario y demás componentes de la farándula para la intelección panorámica y directa de la evolución teatral ante un público amplio. Es de anotar que estos recursos fueron atinadamente enriquecidos por la presencia de veintinueve entrevistas, disponibles en formato DVD, realizada a directores, actores, promotores, dramaturgos y productores. Maria Cristina Lozada, Miriam Dembo, Marta Candia, Omar Gonzalo, Viviana Marcela Iriart, Moises Kaufman (quien actualmente se destaca en New York y cuyas obras le han ganado un Tony), se incluyen en la variada selección de entrevistados. Vale añadir que la muestra subraya asimismo el aporte de notables figuras de origen judío - Elisa Lerner, Isaac Chocrón, Dita Cohen (fundadora del Centro Prisma), entre muchos más - quienes de una u otra forma han descollado en su tenaz esfuerzo por el devenir del teatro. Así, esta exhibición también logra resaltar las características de inclusión y diversidad coexistentes a lo largo de la historia de este teatro. De ahí también que su contenido abarque, a la par que las mas relevantes figuras de origen venezolano, a aquellos extranjeros -como Alberto de Paz y Mateos (España), López Obregón (México), Juana Sujo (Argentina), Horacio Peterson (Chile) y otros tantos, que determinaron los derroteros del acontecer escenico con sus perspectivas innovadoras.
Maria Clo Reina, integrante del equipo de investigación, indica que el texto central de la Muestra fue escrito por Javier Vidal quien acertadamente selecciono los títulos de cada periodo realizando un juego de palabras con los términos Libertad, Dictadura y Palabra para dejar entrever lo que la mencionada escritora interpreta como "el momento político del país y el compromiso del artista con su contexto y consigo mismo." La publicación del texto UNA HUELLA...esta ahora en imprenta y estará disponible al publico en general. Rebeca Lusgarten, encargada de las entrevistas, textos e investigación, es otro nombre digno de encomio así como el de museógrafo J. F. Canton que diseñó los dispositivos donde se despliega la Muestra. El diseño grafico estuvo en las manos hábiles de Alan da Costa y Kevin Wasiman.
Si la calidad de los componentes recopilados por este equipo es impresionante y novedoso, no es menos loable el énfasis del proyecto en su totalidad que conlleva el realzar la libertad de creación, la pluralidad y el respeto a las minorías, características presentes en las hondas huellas dejadas por los hacedores del teatro venezolano.
UNA HUELLA EN EL TEATRO VENEZOLANO fue inaugurada en el Ateneo de Caracas en mayo del presente año. La Muestra tiene caracter itinerante con el objeto de llegar hasta otras instituciones culturales de la capital así como a ciudades del interior y países circunvecinos. La exposición se despliega en grandes baúles - aludiendo a los primeros comediantes que se desplazaban por pueblos con su carga lúdica - y representan cuatro periodos de la evolución histórica venezolana a partir de 1945 al mismo tiempo que se proyectan sus correspondientes hallazgos en el desarrollo teatral.
Durante tres años, de manera rigurosa, un equipo de profesionales del Espacio Anna Frank - bajo la coordinación general de Ilana Becker - se dio a la tarea de revisar y seleccionar la documentacion del acontecer escenico de mas de medio siglo en un afan de recrear y preservar la azarosa trayectoria del teatro en la memoria colectiva del habitante de hoy. El vasto proceso incluyo los textos de obras significativas así como estudios críticos, antologías, afiches, programas, vestuario y demás componentes de la farándula para la intelección panorámica y directa de la evolución teatral ante un público amplio. Es de anotar que estos recursos fueron atinadamente enriquecidos por la presencia de veintinueve entrevistas, disponibles en formato DVD, realizada a directores, actores, promotores, dramaturgos y productores. Maria Cristina Lozada, Miriam Dembo, Marta Candia, Omar Gonzalo, Viviana Marcela Iriart, Moises Kaufman (quien actualmente se destaca en New York y cuyas obras le han ganado un Tony), se incluyen en la variada selección de entrevistados. Vale añadir que la muestra subraya asimismo el aporte de notables figuras de origen judío - Elisa Lerner, Isaac Chocrón, Dita Cohen (fundadora del Centro Prisma), entre muchos más - quienes de una u otra forma han descollado en su tenaz esfuerzo por el devenir del teatro. Así, esta exhibición también logra resaltar las características de inclusión y diversidad coexistentes a lo largo de la historia de este teatro. De ahí también que su contenido abarque, a la par que las mas relevantes figuras de origen venezolano, a aquellos extranjeros -como Alberto de Paz y Mateos (España), López Obregón (México), Juana Sujo (Argentina), Horacio Peterson (Chile) y otros tantos, que determinaron los derroteros del acontecer escenico con sus perspectivas innovadoras.
Maria Clo Reina, integrante del equipo de investigación, indica que el texto central de la Muestra fue escrito por Javier Vidal quien acertadamente selecciono los títulos de cada periodo realizando un juego de palabras con los términos Libertad, Dictadura y Palabra para dejar entrever lo que la mencionada escritora interpreta como "el momento político del país y el compromiso del artista con su contexto y consigo mismo." La publicación del texto UNA HUELLA...esta ahora en imprenta y estará disponible al publico en general. Rebeca Lusgarten, encargada de las entrevistas, textos e investigación, es otro nombre digno de encomio así como el de museógrafo J. F. Canton que diseñó los dispositivos donde se despliega la Muestra. El diseño grafico estuvo en las manos hábiles de Alan da Costa y Kevin Wasiman.
Si la calidad de los componentes recopilados por este equipo es impresionante y novedoso, no es menos loable el énfasis del proyecto en su totalidad que conlleva el realzar la libertad de creación, la pluralidad y el respeto a las minorías, características presentes en las hondas huellas dejadas por los hacedores del teatro venezolano.
Susana D. Castillo
San Diego State University
Publicado en Latin American Theatre Review, Fall 2008
https://journals.ku.edu/index.php/latr/search/results
DRAMATURGIA VENEZOLANA EN PARÍS
César Rengifo
Durante el mes de octubre del año pasado, y dentro del marco del Año Internacional de las Lenguas decretado por la UNESCO, tuvo lugar el Tercer Festival de Teatro Venezolano en París convocado por la Asociación Ciel d'email, entidad dedicada a la difusión de las expresiones culturales de la República Bolivariana de Venezuela en Francia.
La programación de este evento presentó un formato distinto al que se había venido dando desde 1998 bajo la dirección de la actriz franco-venezolana Yahaira Salazar. Así, la escogencia de las obras para este tercer encuentro fue limitada a creadores residentes en Venezuela. Por otro lado, los montajes de las obras, en su versión original en español, fueron omitidas presentándose únicamente lecturas dramatizadas en la traducción al francés.
Cinco fueron las voces emergentes escogidas para su difusión: HASTA LA VISTA BEIBI, de Juan Ramón Pérez (Puerto La Cruz), SE ACERCAN LAS ELECCIONES, de José Parada Ramírez (Mérida), LA TARDE DE LA IGUANA, de Juan Martins (Maracay), EL ENANO Y SU DOMADOR., de Carlos Russo (Caracas) y BUENOS DIAS NORUEGA, de Fermín Reina (Maracay). Al margen de esta selección de nueva dramaturgia, en categoría especial, se dio lectura a dos piezas de autores ya reconocidos en el medio teatral. EL MAGO DEL PATIBULO de Edilio Peña (en versión al francés) y YO SOY CARLOS MARX de Gennys Pérez, única escritora incluida en este encuentro. Este texto también fue el único presentado en español durante la serie de lecturas dramatizadas del Tercer Festival.
RUSSO Y PEREZ, DRAMATURGOS INNOVADORES
Los críticos literarios que realizan sus comentarios documentándose en los libretos o textos en español encontraron dos valiosas fuentes durante la realización del Festival. EL ENANO Y SU DOMADOR de Carlos Russo, gracias a la gentil colaboración del autor, y YO SOY CARLOS MARX de la mencionada dramaturga Gennys Pérez. De hecho, YO SOY....fue publicado en Caracas (Fundación Editorial El perro y la rana, 2007) al otorgársele el Premio Nacional de Creación Contemporánea y Dramaturgia Innovadora. Ambos textos -explosivos, fustigadores e imaginativos- ameritan comentario aparte por el impactante logro de sus propuestas.
La pieza de Russo, cuyo montaje se anuncia en Francia bajo el director Freddy Rojas (Ecuador), alude a las múltiples expresiones de soterrada violencia que el habitante urbano de este siglo viene asimilando de manera sistemática. No es el objetivo de esta creación el denunciar los ataques bélicos de un sistema inescrupuloso sino el hurgar en las expresiones íntimas de la interacción cotidiana, aquellos gestos que de tan familiares terminan enquistándose en la psiquis de hombres y mujeres provocando conductas distorsionadas. De ahí que los personajes russianos -seres desolados y ávidos, a la vez- busquen su razón de ser en mórbidos vínculos que los conducen finalmente a experiencias desvalorizantes y sadomasoquistas. La violencia doméstica, la complicidad tácita ante agresiones sexuales, la subordinación y dependencia emotiva frente a personajes hostiles y amurallados, todo ese mundo fantasmal y árido en el terreno de la fisicalidad y la emotividad de las relaciones lo recorre el joven autor Russo (1976) en el desconcertante y tierno monólogo de "La mujer barbuda" que antecede al ágil diálogo central. La obra está basada en fuertes contrastes. Así, la trama -donde se despliegan situaciones extremas- está ubicada en un ámbito circense con música y aires de fanfarria. La ternura poética, que brota en buena parte de sus parlamentos, está en contraposición directa con los ritos de crueldad ejecutados por implacables personajes como el Domador o por víctimas de conductas masoquistas como el Enano o La mujer barbuda.
Russo reconoce la influencia de escritores europeos en su trabajo. De manera especial, la de la británica Sarah Kane (1971-99), dramaturga suicida que en sus cortos años de vida y con apenas cinco piezas, dos artículos y un film, sacudió las bases de la escena anglosajona. La autora dejó asimismo seguidores en ese su afán de lograr un amor redentor plasmando para ello situaciones descarnadas de violencia doméstica, abuso sexual y tortura sicológica. Russo también reconoce la influencia del alemán Marius von Meyemburg quien cultiva la tendencia teatral que ha sido llamada "de fuego y furia" en la que se expone la destrucción de la estructura familiar por una indiferencia inexplicable.
El aporte logrado por Russo en la obra presentada para el estreno internacional es su intento de re-sensibilizar al espectador (devolverlo a un estado inicial de sensibilidad) para alertarlo de la violencia prevaleciente en su entorno. Para ello, como en el teatro de Kane, Russo sacude al público ubicándolo ante escenas de horror ya en marcha, protagonizadas por entes carentes de empatía, contaminados todos por el fenómeno intangible de la violencia. Es de anotar que esta atrevida fórmula difiere de la utilizada en la dramaturgia previa en su desinterés en apelar al intelecto del espectador. Hay una renuncia tácita al uso del raciocinio y la lógica. Lo inusual en esta estrategia de Russo es que, al mismo tiempo que lanza un ataque yugular, transmite un rayo esperanzador ya que se dirige a la fibra misma de las emociones, buscando así un vínculo redentor, visceral y unificador entre los seres. Esta actitud está resumida en un parlamento de La mujer barbuda: "El amor es caníbal." Otras piezas teatrales de Russo son: EL MECANISMO DEL AMOR, EL NACIMIENTO DE LA VIOLENCIA, PAPI DIJO QUE ME AMABA y CARNE.
Susana en París, durante la celebración del Festival.
Fuera de la categoría de obras inéditas, el Festival presentó la lectura en español de la inquietante obra YO SOY CARLOS MARX. La lectura dramatizada de la misma estuvo a cargo de los actores españoles Oliver Peissel, Victoria Sáez y Sofía López Cruz. YO SOY....es un texto estructurado en diferentes niveles que se entrelazan con destreza a lo largo de su desarrollo. En un primer plano, se presenta la vida cotidiana de Carlos y Jenny, una pareja cuya trayectoria azarosa ha empezado en Europa y cuyo paupérrimo presente los muestra refugiados en una alcantarilla de una deshumanizada urbe. Apoyándose mutuamente, alternando sus estados de ánimo que irán de la desolación a la violencia pasando por la ternura y el humor, los personajes reconstruirán su lucha estéril, discutirán sus creencias ideológicas y evocarán en el aferrarse a sus ideales, a otra pareja que la Historia ha inmortalizado dentro del siglo XIX: la del filósofo y teórico Karl Marx y la aristócrata prusiana Jenny von Westphalen, su culta esposa, diestra editora de sus textos, pilar económico y madre de sus siete hijos. Los personajes iniciales, Carlos y Jenny, fervorosos defensores de la reivindicación social, alternarán su identidad -en un magistral juego de los dos niveles- con la de los personajes históricos.
El recurso del desdoblamiento no sólo se da en los personajes y en el tiempo dramático sino también en el plano espacial. De a.C. que las situaciones se ubicarán ya en París como en Caracas, donde se enmarcarán las remembranzas de anhelos y tragedias, de esplendor y miseria, de pasión y distanciamiento. El devastador final de la obra, que arrasará con ese mundo de ellos, deja al espectador sin una solución explícita. En su lugar, lo coloca frente a un final abierto que revisa acaso un hito histórico producto directo del siglo decimonónico, y que propugna a la vez reinterpretar los ideales actuales dentro de la realidad específica del presente siglo considerando sus desafíos inéditos. Sobre esta obra, la autora ha declarado: "Esta pieza posee la volunta de comenzar a hacer un teatro de resistencia que impulse el sentimiento de la crítica social y política, que luche por proteger los espacios teatrales para que el arte teatral no sea arrasado por la radicalidad política, el fanatismo y la exclusión." ("El teatro para el pueblo," mayo 2008). Entre las obras de Pérez se incluyen TOCAME (2001), EL SECRETO DE LA FELICIDAD y LOBAS (ambas del 2002) y CASI OBSCENO (2006).
HOMENAJE A CESAR RENGIFO, PADRE DEL TEATRO VENEZOLANO
José Gabriel Nuñez, a la izquierda y Susana D. Castillo, en el centro; su lado, Glener Morales y atrás, Carlos Russo, con la organizadora del Festival.
Un acierto de la organización, sin duda alguna, fue realizar este Tercer Festival en Homenaje a César Rengifo (1914-80). De alguna manera, este merecido tributo a un humanista y creador multifacético de la integridad de Rengifo sirvió de eje armonizador para el grupo heterogéneo de participantes y espectadores que se desplazó diligente por distintos recintos culturales de la ciudad Luz. Es de anotar que este emotivo homenaje fue realizado en estrecha colaboración con el Instituto Universitario de Teatro, IUDET (ahora UNARTE). De manera específica se contó con la entusiasta presencia del dramaturgo José Gabriel Núñez, rector de la Institución (ahora jubilado) y uno de los más cercanos discípulos de Rengifo. Festheve 2008 también contó con el apoyo de la Delegación de Venezuela ante la UNESCO en Francia y la de la Dirección de Asuntos Internacionales del Ministerio de la Cultura de la República Bolivariana de Venezuela al igual que la colaboración del Centro de Artes La Estancia.
La primera mesa redonda tuvo lugar en el recinto de la Asociación Ciel d'email el 16 de octubre con la re-visión de la obra de Rengifo a cargo del dramaturgo Núñez quien señaló la limitación y esquematismo de la crítica tradicional mayoritaria sobre la obra del homenajeado a quien se encasilló dentro del realismo histórico. Núñez equiparó el aporte de Rengifo a la escena venezolana con aquél realizado por Ibsen al teatro occidental no sólo por su relevancia temática -específicamente en el ciclo petrolero en el caso de Rengifo- sino por el cuestionamiento crítico de la estructura social, la penetración sicológica de sus personajes y el enjuiciamiento certero sobre la situación de la mujer. Precisamente durante la realización del Festival circularon ejemplares recientes de la revista THEATRON, del mencionado IUDET, en la que empiezan a aparecer ensayos críticos más perceptivos sobre Rengifo -tal vez ayudados por la óptica distanciadora del tiempo- que revelan el monumental aporte de este creador a la escena venezolana. Por su parte, Susana D. Castillo presentó "Semblanza de un visionario" donde se proyectaron aparentes nexos entre hechos biográficos significativos y los rumbos de la concepción artística de Rengifo, basándose para ello en conversaciones con el autor registradas durante la última década de su vida incluyendo una emotiva grabación, poco antes de su desaparición.
Otra de las ponencias críticas fue presentada en La Maison des Cultures du Monde por la delegada venezolana ante la UNESCO, Rebeca Sánchez Bello, en la que se expuso una visión panorámica de la producción del escritor, charla esta ilustrada con escenas de varias de sus obras. Entre otros actos se incluyó la entrega de un cuadro del diseñador y pintor Oscar Aguilera, quien exponía su obra en París para esas fechas, a los familiares del homenajeado.
La periodista Francesa Cordido Rengifo, nieta del consagrado autor, agradeció - en nombre de la profesora Ángela Carrillo viuda de Rengifo y demás familiares- tan solemne tributo "no sólo por el gesto de mantener viva una obra que ha trascendido su momento histórico sino también por el hecho de recordar a un hombre cuyo mayor compromiso fue con su país y con aquéllos menos afortunados en la distribución de la riqueza." La creación de una exposición pictórica permanente de César Rengifo en París figura entre los proyectos derivados de este Homenaje.
Finalmente, como síntesis de los componentes de este evento especial, se proyectaron dos programas audiovisuales. El cortometraje "Entrevista a Rengifo,"(1970) realizado por Pedro Riera, también discípulo del autor, y el documental "Los Comparseros"(2007), espectáculo de Miguel Issa en colaboración con J.G. Núñez y la actuación de los estudiantes graduados del Departamento de Danza del IUDET. En esta creación se fusionaron los símbolos distintivos de la dramaturgia y de la plástica de Rengifo para proyectarlos en armoniosas coreografías donde se intercalaban parlamentos y personajes extraídos de sus obras. El hábil manejo de la iluminación y la ambientación musical fueron elementos decisivos en el logro de este proyecto universitario.
LA TRADUCCION, RECURSO ESENCIAL DEL MULTICULTURALISMO
Bernadette Chaudé-Morel
Ya que el móvil central de la sección dedicada a la dramaturgia fue la diseminación de las voces emergentes en su versión al francés, la inclusión de los traductores en las innumerables actividades del Festival fue enriquecedora e imprescindible. Vale destacar la constancia del aporte de José Luis Sánchez, Bernardette Chaude-Morel, Claude Demarigny (delegado del CELCIT) y de la misma organizadora Salazar quienes trabajaron en conjunción con los grupos parisinos propiciando así una tersa traducción y un enlace más estrecho entre los hacedores del teatro de diversas latitudes. Fue asimismo fundamental la participación de La Maison Antoine Vitez, Centro Internacional de traducción teatral en Francia con su representante Claude Murcia quien tradujo en esta ocasión al laureado dramaturgo venezolano Juan Martins. No es casual que el proyecto de una Antología recopilando las obras de los tres Festivales esté ya en marcha. De la misma manera la difusión de este material se ha empezado a utilizar en programas quincenales realizados a través de radio Phurielles en intercambios referentes a las expresiones culturales latinoamericanas.
Para concluir, debe anunciarse la Convocatoria para el IV Festival de Teatro Venezolano en París para el 2011 coincidiendo así con el Año Internacional de América Latina en Francia. Es de augurar la continuidad de esta encomiable labor de difusión coordinada por la Asociación Ciel d'email bajo su directora Yahaira Salazar, aporte cultural que sin duda alguna alcanzará mayores repercusiones si se reanudan los montajes y/o lecturas dramatizadas de las obras en su idioma original tal cual se ofreciera en anteriores festivales.
Susana D. Castillo
San Diego State University, San Diego, California
Junio 2009
Cinco fueron las voces emergentes escogidas para su difusión: HASTA LA VISTA BEIBI, de Juan Ramón Pérez (Puerto La Cruz), SE ACERCAN LAS ELECCIONES, de José Parada Ramírez (Mérida), LA TARDE DE LA IGUANA, de Juan Martins (Maracay), EL ENANO Y SU DOMADOR., de Carlos Russo (Caracas) y BUENOS DIAS NORUEGA, de Fermín Reina (Maracay). Al margen de esta selección de nueva dramaturgia, en categoría especial, se dio lectura a dos piezas de autores ya reconocidos en el medio teatral. EL MAGO DEL PATIBULO de Edilio Peña (en versión al francés) y YO SOY CARLOS MARX de Gennys Pérez, única escritora incluida en este encuentro. Este texto también fue el único presentado en español durante la serie de lecturas dramatizadas del Tercer Festival.
RUSSO Y PEREZ, DRAMATURGOS INNOVADORES
Los críticos literarios que realizan sus comentarios documentándose en los libretos o textos en español encontraron dos valiosas fuentes durante la realización del Festival. EL ENANO Y SU DOMADOR de Carlos Russo, gracias a la gentil colaboración del autor, y YO SOY CARLOS MARX de la mencionada dramaturga Gennys Pérez. De hecho, YO SOY....fue publicado en Caracas (Fundación Editorial El perro y la rana, 2007) al otorgársele el Premio Nacional de Creación Contemporánea y Dramaturgia Innovadora. Ambos textos -explosivos, fustigadores e imaginativos- ameritan comentario aparte por el impactante logro de sus propuestas.
La pieza de Russo, cuyo montaje se anuncia en Francia bajo el director Freddy Rojas (Ecuador), alude a las múltiples expresiones de soterrada violencia que el habitante urbano de este siglo viene asimilando de manera sistemática. No es el objetivo de esta creación el denunciar los ataques bélicos de un sistema inescrupuloso sino el hurgar en las expresiones íntimas de la interacción cotidiana, aquellos gestos que de tan familiares terminan enquistándose en la psiquis de hombres y mujeres provocando conductas distorsionadas. De ahí que los personajes russianos -seres desolados y ávidos, a la vez- busquen su razón de ser en mórbidos vínculos que los conducen finalmente a experiencias desvalorizantes y sadomasoquistas. La violencia doméstica, la complicidad tácita ante agresiones sexuales, la subordinación y dependencia emotiva frente a personajes hostiles y amurallados, todo ese mundo fantasmal y árido en el terreno de la fisicalidad y la emotividad de las relaciones lo recorre el joven autor Russo (1976) en el desconcertante y tierno monólogo de "La mujer barbuda" que antecede al ágil diálogo central. La obra está basada en fuertes contrastes. Así, la trama -donde se despliegan situaciones extremas- está ubicada en un ámbito circense con música y aires de fanfarria. La ternura poética, que brota en buena parte de sus parlamentos, está en contraposición directa con los ritos de crueldad ejecutados por implacables personajes como el Domador o por víctimas de conductas masoquistas como el Enano o La mujer barbuda.
Russo reconoce la influencia de escritores europeos en su trabajo. De manera especial, la de la británica Sarah Kane (1971-99), dramaturga suicida que en sus cortos años de vida y con apenas cinco piezas, dos artículos y un film, sacudió las bases de la escena anglosajona. La autora dejó asimismo seguidores en ese su afán de lograr un amor redentor plasmando para ello situaciones descarnadas de violencia doméstica, abuso sexual y tortura sicológica. Russo también reconoce la influencia del alemán Marius von Meyemburg quien cultiva la tendencia teatral que ha sido llamada "de fuego y furia" en la que se expone la destrucción de la estructura familiar por una indiferencia inexplicable.
El aporte logrado por Russo en la obra presentada para el estreno internacional es su intento de re-sensibilizar al espectador (devolverlo a un estado inicial de sensibilidad) para alertarlo de la violencia prevaleciente en su entorno. Para ello, como en el teatro de Kane, Russo sacude al público ubicándolo ante escenas de horror ya en marcha, protagonizadas por entes carentes de empatía, contaminados todos por el fenómeno intangible de la violencia. Es de anotar que esta atrevida fórmula difiere de la utilizada en la dramaturgia previa en su desinterés en apelar al intelecto del espectador. Hay una renuncia tácita al uso del raciocinio y la lógica. Lo inusual en esta estrategia de Russo es que, al mismo tiempo que lanza un ataque yugular, transmite un rayo esperanzador ya que se dirige a la fibra misma de las emociones, buscando así un vínculo redentor, visceral y unificador entre los seres. Esta actitud está resumida en un parlamento de La mujer barbuda: "El amor es caníbal." Otras piezas teatrales de Russo son: EL MECANISMO DEL AMOR, EL NACIMIENTO DE LA VIOLENCIA, PAPI DIJO QUE ME AMABA y CARNE.
Susana en París, durante la celebración del Festival.
Fuera de la categoría de obras inéditas, el Festival presentó la lectura en español de la inquietante obra YO SOY CARLOS MARX. La lectura dramatizada de la misma estuvo a cargo de los actores españoles Oliver Peissel, Victoria Sáez y Sofía López Cruz. YO SOY....es un texto estructurado en diferentes niveles que se entrelazan con destreza a lo largo de su desarrollo. En un primer plano, se presenta la vida cotidiana de Carlos y Jenny, una pareja cuya trayectoria azarosa ha empezado en Europa y cuyo paupérrimo presente los muestra refugiados en una alcantarilla de una deshumanizada urbe. Apoyándose mutuamente, alternando sus estados de ánimo que irán de la desolación a la violencia pasando por la ternura y el humor, los personajes reconstruirán su lucha estéril, discutirán sus creencias ideológicas y evocarán en el aferrarse a sus ideales, a otra pareja que la Historia ha inmortalizado dentro del siglo XIX: la del filósofo y teórico Karl Marx y la aristócrata prusiana Jenny von Westphalen, su culta esposa, diestra editora de sus textos, pilar económico y madre de sus siete hijos. Los personajes iniciales, Carlos y Jenny, fervorosos defensores de la reivindicación social, alternarán su identidad -en un magistral juego de los dos niveles- con la de los personajes históricos.
El recurso del desdoblamiento no sólo se da en los personajes y en el tiempo dramático sino también en el plano espacial. De a.C. que las situaciones se ubicarán ya en París como en Caracas, donde se enmarcarán las remembranzas de anhelos y tragedias, de esplendor y miseria, de pasión y distanciamiento. El devastador final de la obra, que arrasará con ese mundo de ellos, deja al espectador sin una solución explícita. En su lugar, lo coloca frente a un final abierto que revisa acaso un hito histórico producto directo del siglo decimonónico, y que propugna a la vez reinterpretar los ideales actuales dentro de la realidad específica del presente siglo considerando sus desafíos inéditos. Sobre esta obra, la autora ha declarado: "Esta pieza posee la volunta de comenzar a hacer un teatro de resistencia que impulse el sentimiento de la crítica social y política, que luche por proteger los espacios teatrales para que el arte teatral no sea arrasado por la radicalidad política, el fanatismo y la exclusión." ("El teatro para el pueblo," mayo 2008). Entre las obras de Pérez se incluyen TOCAME (2001), EL SECRETO DE LA FELICIDAD y LOBAS (ambas del 2002) y CASI OBSCENO (2006).
HOMENAJE A CESAR RENGIFO, PADRE DEL TEATRO VENEZOLANO
José Gabriel Nuñez, a la izquierda y Susana D. Castillo, en el centro; su lado, Glener Morales y atrás, Carlos Russo, con la organizadora del Festival.
Un acierto de la organización, sin duda alguna, fue realizar este Tercer Festival en Homenaje a César Rengifo (1914-80). De alguna manera, este merecido tributo a un humanista y creador multifacético de la integridad de Rengifo sirvió de eje armonizador para el grupo heterogéneo de participantes y espectadores que se desplazó diligente por distintos recintos culturales de la ciudad Luz. Es de anotar que este emotivo homenaje fue realizado en estrecha colaboración con el Instituto Universitario de Teatro, IUDET (ahora UNARTE). De manera específica se contó con la entusiasta presencia del dramaturgo José Gabriel Núñez, rector de la Institución (ahora jubilado) y uno de los más cercanos discípulos de Rengifo. Festheve 2008 también contó con el apoyo de la Delegación de Venezuela ante la UNESCO en Francia y la de la Dirección de Asuntos Internacionales del Ministerio de la Cultura de la República Bolivariana de Venezuela al igual que la colaboración del Centro de Artes La Estancia.
La primera mesa redonda tuvo lugar en el recinto de la Asociación Ciel d'email el 16 de octubre con la re-visión de la obra de Rengifo a cargo del dramaturgo Núñez quien señaló la limitación y esquematismo de la crítica tradicional mayoritaria sobre la obra del homenajeado a quien se encasilló dentro del realismo histórico. Núñez equiparó el aporte de Rengifo a la escena venezolana con aquél realizado por Ibsen al teatro occidental no sólo por su relevancia temática -específicamente en el ciclo petrolero en el caso de Rengifo- sino por el cuestionamiento crítico de la estructura social, la penetración sicológica de sus personajes y el enjuiciamiento certero sobre la situación de la mujer. Precisamente durante la realización del Festival circularon ejemplares recientes de la revista THEATRON, del mencionado IUDET, en la que empiezan a aparecer ensayos críticos más perceptivos sobre Rengifo -tal vez ayudados por la óptica distanciadora del tiempo- que revelan el monumental aporte de este creador a la escena venezolana. Por su parte, Susana D. Castillo presentó "Semblanza de un visionario" donde se proyectaron aparentes nexos entre hechos biográficos significativos y los rumbos de la concepción artística de Rengifo, basándose para ello en conversaciones con el autor registradas durante la última década de su vida incluyendo una emotiva grabación, poco antes de su desaparición.
Otra de las ponencias críticas fue presentada en La Maison des Cultures du Monde por la delegada venezolana ante la UNESCO, Rebeca Sánchez Bello, en la que se expuso una visión panorámica de la producción del escritor, charla esta ilustrada con escenas de varias de sus obras. Entre otros actos se incluyó la entrega de un cuadro del diseñador y pintor Oscar Aguilera, quien exponía su obra en París para esas fechas, a los familiares del homenajeado.
La periodista Francesa Cordido Rengifo, nieta del consagrado autor, agradeció - en nombre de la profesora Ángela Carrillo viuda de Rengifo y demás familiares- tan solemne tributo "no sólo por el gesto de mantener viva una obra que ha trascendido su momento histórico sino también por el hecho de recordar a un hombre cuyo mayor compromiso fue con su país y con aquéllos menos afortunados en la distribución de la riqueza." La creación de una exposición pictórica permanente de César Rengifo en París figura entre los proyectos derivados de este Homenaje.
Finalmente, como síntesis de los componentes de este evento especial, se proyectaron dos programas audiovisuales. El cortometraje "Entrevista a Rengifo,"(1970) realizado por Pedro Riera, también discípulo del autor, y el documental "Los Comparseros"(2007), espectáculo de Miguel Issa en colaboración con J.G. Núñez y la actuación de los estudiantes graduados del Departamento de Danza del IUDET. En esta creación se fusionaron los símbolos distintivos de la dramaturgia y de la plástica de Rengifo para proyectarlos en armoniosas coreografías donde se intercalaban parlamentos y personajes extraídos de sus obras. El hábil manejo de la iluminación y la ambientación musical fueron elementos decisivos en el logro de este proyecto universitario.
LA TRADUCCION, RECURSO ESENCIAL DEL MULTICULTURALISMO
Bernadette Chaudé-Morel
Ya que el móvil central de la sección dedicada a la dramaturgia fue la diseminación de las voces emergentes en su versión al francés, la inclusión de los traductores en las innumerables actividades del Festival fue enriquecedora e imprescindible. Vale destacar la constancia del aporte de José Luis Sánchez, Bernardette Chaude-Morel, Claude Demarigny (delegado del CELCIT) y de la misma organizadora Salazar quienes trabajaron en conjunción con los grupos parisinos propiciando así una tersa traducción y un enlace más estrecho entre los hacedores del teatro de diversas latitudes. Fue asimismo fundamental la participación de La Maison Antoine Vitez, Centro Internacional de traducción teatral en Francia con su representante Claude Murcia quien tradujo en esta ocasión al laureado dramaturgo venezolano Juan Martins. No es casual que el proyecto de una Antología recopilando las obras de los tres Festivales esté ya en marcha. De la misma manera la difusión de este material se ha empezado a utilizar en programas quincenales realizados a través de radio Phurielles en intercambios referentes a las expresiones culturales latinoamericanas.
Para concluir, debe anunciarse la Convocatoria para el IV Festival de Teatro Venezolano en París para el 2011 coincidiendo así con el Año Internacional de América Latina en Francia. Es de augurar la continuidad de esta encomiable labor de difusión coordinada por la Asociación Ciel d'email bajo su directora Yahaira Salazar, aporte cultural que sin duda alguna alcanzará mayores repercusiones si se reanudan los montajes y/o lecturas dramatizadas de las obras en su idioma original tal cual se ofreciera en anteriores festivales.
Susana D. Castillo
San Diego State University, San Diego, California
Junio 2009
EL JUEGO: TEXTO DRAMÁTICO Y MONTAJE
The separation between the analytic theatre
and the plastic world seems to us a stupidity.
One does not separate the mind from the body
nor the senses from the intelligence, especially
in a domain where the endlessly renewed fatigue
of the organs requires intense and sudden shocks
to revive our understanding.
Antonin Artaud (1)
Desde los años sesenta, cuando el auge del teatro latinoamericano se hizola Cruauté postulado por Antonin Artaud.
Vale destacar, además, que en estas obras se revela un fuerte compromiso social. En este aspecto, su intencionalidad se equipara al teatro de base histórica -documental.
Mariela Romero
El juego* obra que desde 1976 viene haciéndose nombre en el ámbito internacional, está estructurada en dos actos en los que se proyecta "una típica
ANA II: Y el tal príncipe resultó ser un borracho, delincuente y sifilítico que te acorraló en el matorral y que te miraba con esa mirada sucia de sádico hambriento.
ANA I: ¡No!
ANA II: ¡Eso fue lo que pasó! Y no podías huir . . . ¡claro! No pudiste salir corriendo porque eres una idiota paralítica . . . ni siquiera tuviste tiempo de pedir auxilio porque te quedaste muda de terror.
ANA I: ¡Eres una desquiciada!
ANA II: Y antes de que te dieras cuenta ya el borracho te tenía contra el suelo, con las piernas bien abiertas, revolcándose sobre tu inválidocuerpecito, manoseándote con sus asquerosas manos y clavándote su enorme miembro podrido una y otra vez. . . . (p. 28)
Transformada en reina—gracias a un vulgar y llamativo vestido dos tallas
ANA II: No tengas miedo. Cierra los ojos y piensa que soy tu príncipe.
ANA I: ¡Suéltame!
ANA II: ¿Pero qué te pasa, cosita rica? ¿No decías que te gustaba?
ANA I: ¡Déjame!
ANA II: Todas las putas son lesbianas y yo no soy precisamente la excepción.Además, yo sé que a ti te gusta . . . ¡bésame!
ANA I: ¡No! ¡Suéltame!
ANA II: ¡Que me beses, cono! (Le agarra la cabeza y la besa en la boca) ¿Te gustó?
ANA I: ¡Me das asco!
ANA II: Pero te gustó.
ANA I: (Pausa) ¿Por qué tenías que hacer eso? ¿Por qué? (p. 35)
Pasada la violencia de cada juego, la atmósfera recobra luz, humor y ligereza
ANA II: ¡Ya es muy tarde para arrepentimientos! Tu hora ha llegado, alteza.
ANA I: No te entiendo.
ANA II: Ya estoy harta . . . estamos hartos de soportar tu maternalismo despiadado y cruel. No podrás mantenernos bajo tu dominio por mucho tiempo.
ANA I: ¿Mantenernos? ¿A quiénes? ¿De qué hablas?
ANA II: De nosotros . . . del pueblo. De ese pueblo oprimido y asfixiado por la injusticia y la tiranía de tu régimen.
ANA I: ¡Panfletária! (p. 41)
En el segundo acto hay derroche de humor e ironía cuando Ana II—ahora una
ANA II: Lo primero es poner cara de hambre . . . eso no te costará mucho.. . . Anda . . . pon cara de hambre. ¡Así no! Inclina un poco
ANA I: ¡Una limosnita por el amor de Dios!
ANA II: ¡Que barbaridad! ¡Una limosnita por el amor de Dios! En este país ya ni siquiera se puede ir a misa tranquilamente. A cada paso se encuentra uno con un vagabundo pidiendo real . . . debe ser que creen que los reales caen del cielo . . . ¿por qué no se pone a trabajar? (p. 50)
ANA I: Mire, señora, yo tengo que hacer esto porque mi hermana . . . mi única hermana está presa y ella era quien me ayudaba . . . quien me mantenía, ¿comprende? Ahora estoy sola y desamparada. Yo tengo que vivir de algo, por favor, señora.
ANA II: ¿ Así que tiene una hermana presa?
ANA I: No vaya a pensar nada malo. Ella no es ninguna ladrona . . . ¡Eso no! Es una idealista.
ANA II: ¿Una qué?
ANA I: Una idealista ¿entiende?
ANA II: ¡Claro que entiendo . . . una comunista! (p. 53)
Los juegos, que podrían multiplicarse ad infinitum, terminan cuando Ana II,
En cuanto a su técnica, el recurso principal utilizado es la repetición sistemática
Probablemente la debilidad de la obra radica en abordar tantos problemas complejos a la vez. Sus parlamentos—ágiles y concisos—apuntan a enjuiciamientos morales, sociales y políticos en profusión, que caen en la superficialidad en algunas escenas. En cambio, hay que destacar el tratamiento especial que Mariela Romero da a sus personajes femeninos. Podría asegurarse, sin temor a equivocación, que pocas veces en el teatro latinoamericano estos personajes han sido concebidos con tanta afinidad y tan acorde al sentir de la mujer de hoy. La autora—que rehusa ser encasillada en ninguna categoría—probablemente rechazaría la intención feminista de sus obras.(6) Pero hay en su creación un cierto desenfado y una falta de justificación para el fracaso de sus criaturas—no sólo en esta obra sino también en su última aún inédita, El inevitable destino de Rosa de la Noche , que transmite una comprensión tácita entre dolorida y desafiante de la condición de las mismas. El romance con el príncipe azul de Ana y el vestido de novia de la prostituta, Rosa, son recursos necesarios para superar la violación brutal y la muerte inesperada del amante, respectivamente. Son, a fin de cuentas, la sublimación de sueños truncos de vidas no realizadas.
Sin alardes de liberación, Mariela Romero explora los rescoldos de sus desafiantes creaciones, concediéndoles—con certero y sensitivo entendimiento—su derecho a ser conflictivas, contradictorias, pero participantes, al fin, de esa pequeña gran lucha que libran las mujeres en esta etapa transicional para expresarse con una voz muy suya dentro de una sociedad prejuiciada desde siempre. No por casualidad Rosa es una prostituta y las dos Anas, las explotadas, son mujeres. Se confirma en esta autora un especial tratamiento de los personajes femeninos que ha venido dándose consistentemente en el teatro venezolano y que merece estudio aparte.(7)
Obras donde el texto juega un papel limitado constituyen un serio reto para cualquier director. Igualmente constituyen un desafío para el crítico que se
Como se ha mencionado, la palabra escrita en esta obra tiene un papel poco
Con casi veinte años en el quehacer teatral y teniendo a su haber sólidos éxitos
La concepción de un dispositivo escénico en redondo, consistente en un
El desplazamiento de las actrices en el área del público es también utilizado
Por las limitaciones del medio se recurrió a la concepción realista que la autora
El dinamismo e impacto del espectáculo, presentado otra vez en un solo acto para la creación de una atmósfera de "realismo exasperado," fue conseguido
ANA II: ¿Comenzamos de nuevo ?
ANA I: I can't.
ANA II: Tienes que poder. Es absolutamente indispensable.
ANA I: Indispensable, for what?
ANA II: Para lo que me dé la gana. ¿Es suficiente con eso?
ANA I: Please, let me rest a little.
ANA II: Está bien. Voy a hacerte una concesión . . . pero sólo por esta vez.
ANA I: I know it's not for that. You pity me, right?
ANAII: ¿Lástima? ¿Has dicho lástima? No, mi querida niña, ese es un sentimiento que yo jamás me permitiría a mí misma.
ANA I: Then, why are you so nice to me all of a sudden?
ANA II: Debe ser porque yo también me encuentro un poco cansada.
ANA I: I don't believe you.
ANA II: Me importa un carajo si me crees o no.
ANA I: Sorry.
ANA II: Yo también me canso a veces, no lo sabías.
ANA I: It just seemed strange, that's all.
ANA II: ¿Qué tiene de extraño? . ..
Obviamente el montaje y el texto representacional se complementan peligrosamente en obras donde no predomina la palabra, como en el caso de El juego.(12) Se interrogó al director Gota sobre este particular—¿es este tipo de montaje una creación sobre una creación? ¿Hasta qué punto el éxito se debe al director y no precisamente al autor?—ya que éste es el segundo montaje bajo su dirección que consagra a un novel escritor.(13) En dicha entrevista, Gota confirmó la importancia del texto como punto de partida:
. . . Pienso que ambos montajes han sido importantes en la medida que
Susana D. Castillo
Latin American Theatre Review
Fall 1980
https://journals.ku.edu/index.php/latr/article/view/426/401
Notas
1. The Theater and its Double (New York: Grove Press, 1958), p. 86.
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