A fines del siglo pasado se hizo obvio que un genero de escritura hibrido se había venido desarrollando, a lo largo del continente, en forma paralela a las turbulentas luchas por la justicia social. Tomando elementos tanto del periodismo como de la literatura tradicional, estos recuentos oportunos recogían el acontecer vibrante detrás de las versiones oficialistas y agregaban detalles de una intrahistoria ignorada. Testimonios novelados, entrevistas a testigos presenciales, reseñas documentadas se proliferaban en un afan tenaz de difundir la palabra silenciada por la marginación social o por la represión de los gobiernos de turno. Baste mencionarse la amplia labor de la escritora mexicana Elena Poniatowska (HASTA NO VERTE JESUS MIO, 1969; LA NOCHE DE TLATELOLCO, 1970; FUERTE ES EL SILENCIO,1980, entre otros) o las biografías develadas en SI ME PERMITEN HABLAR de Domitila de Chungara, en colaboración con Moema Viezzer, 1978 (Bolivia) o en ME LLAMO RIGOBERTA MENCHU Y ASI ME NACIO LA CONCIENCIA, 1983 (Guatemala) para dejar constancia del sitial relevante de esta nueva tendencia que resguardaba vivencias múltiples en su afan de revisar la Historia desde perspectivas inéditas. No es casual por tanto que, cuando los países del Cono Sur sufran la violencia de regimenes militares, sean también las voces testimoniales las que circulen imparables durante los subsiguientes años de zozobra y alienación.
Emparentado a este genero hibrido testimonial se encuentra LONDRES 38, LONDRES 2000, Editorial Cesoc, Santiago de Chile (2009), impactante y meticuloso trabajo hilvanado con altura y sensibilidad por las periodistas chilenas, expatriadas en California, Sonia M Martin y Carolina Moroder.
El marco referencial del texto -donde el lector se familiariza con vibrantes biografías de ocho jóvenes a través de testimonios vivenciales - abarca desde 1973 hasta 1990, periodo que corresponde a la dictadura de Augusto Pinochet, capitulo devastador considerado por uno de los entrevistados como "mas fuerte que mil terremotos juntos,"(135). El titulo del libro alude, en realidad, a dos puntos geográficos diferentes. Uno, se refiere a la calle Londres, numero 38, de Santiago donde eran conducidos todos los detenidos inicialmente. El otro, Londres 2000, señala el lugar y fecha en que se puso fin a un esfuerzo jurídico por extraditar a Pinochet para ser juzgado por genocidio en España. En enero del 2000 el ministro británico Jack Straw anuncio que un reporte medico impedía tal proceso. "A esos dos Londres los une el puente de una injusticia que ha prevalecido en Chile, " afirman las escritoras.
Es de anotar que esta presentación de biografías-testimonios es un aporte significativo por la metodología rigurosa de su investigación histórica pero es igualmente impactante y conmovedor por la manera como se da, por lo que no se dice, por lo que se lee entrelineas. Esto es, por la forma de presentar ante el lector la memoria rescatada sin descartar aspectos emotivos y sicológicos. Es precisamente en este hallazgo de estrategia formal donde las profesoras Moroder y Martin realizan su mas genuina contribución al genero testimonial. De su mano, el lector vislumbrara - en la intimidad de hogares rotos- a seres desarraigados, escindidos por exilios internos o externos, aferrados aun a la esperanza de hallar un rastro que aplaque las tres décadas de dolorosa vigilia. “Bien expresa una de las entrevistadas que en los hogares de los detenidos desaparecidos hay "un cierto nivel de insanidad."(166) Precisamente, por esa inconclusa espera solo al cabo de veinte años la madre de Jacqueline deshace la maleta de efectos personales que se había apresurado a arreglarle la noche misma de su detención; por eso también ella se abraza a una sabana sanguinolenta que se había encontrado sobre la cama de la joven embarazada el día de la desaparición, y por el mismo motivo, la tía mas cercana de "El Conejito Rubio", consciente de que la madre de este había muerto en la espera, besa un cráneo perforado por las balas - dos décadas mas tarde- entre los restos exhumados de una fosa colectiva.
De crucial importancia en esta investigación es el papel de las entrevistadoras quienes, con su actitud de solidaria empatía, logran realizar su delicada labor. Con calidez y respeto, ellas se acercaran a los familiares de las victimas para escuchar su intima versión. Es a través del fluir de estas voces como los lectores recorrerán la alegre trayectoria de ocho niños en su actitud de asombro abierto ante la vida. Asi, se compartirán sus risas, aventuras y cantares como las imágenes de un video casero proyectado durante una reunión familiar. Es, asimismo, a través de estas voces grabadas como se conocerá otra etapa posterior, de gran vitalidad y serios interrogantes, de los ya adolescentes que cuestionaran las arbitrariedades del entorno social. Se advierte en la trayectoria de todos ellos un denominador común: "la rebeldía de pensamiento" ante la injusticia. Demasiado pronto se esfuman en el texto las paginas llenas de resplandor de vida...Las palabras ahogadas de sus familiares y amigos, testigos vivenciales de los ultimos dias, se apagan truncas, inconclusas al final de las grabaciones.
Bien apunta Fernando Kusnetzoff, en el lucido Prologo, que "el método empleado, combinando esas entrevistas con documentacion oficial de cada caso, nos causa un profundo impacto..." (15). En efecto, las secciones tituladas "Situación represiva" - donde se reproducen fichas recogidas por la Agrupación de Familiares de los Detenidos Desaparecidos - sorprende al lector por su tono objetivo y despersonalizado. El distanciamiento emocional logrado con este abrupto contraste, como en las escenas de teatro brechtiano, es aquí un acertado recurso para llegar al intelecto del lector provocando con ello un esclarecimiento de las situaciones expuestas. Vale indicarse que en estos expedientes de la AFDD también se enumeran las diligencias laberínticas, peticiones fallidas, visitas y entrevistas a organizaciones oficiales y/o policiales por parte de los familiares quienes tropezaron invariablemente con la evasión e inacción de las autoridades a cargo. Este ciclo agobiante lo describe gráficamente una de las entrevistadas, "Era como cargar con un animal en los hombros...como un monstruo que yo llevaba en la espalda."(57)
El doble enfoque con que se exponen estas ocho biografías va a enriquecerse con selecciones de poemarios (EL OLVIDO ESTA LLENO DE MEMORIA de Mario Benedetti y CONVOCATORIA de Hernan Montealegre) asi como con citas oportunas y reflexiones incisivas de diversa procedencia conformando un texto polifónico con el que se logra transmitir al lector una experiencia por demás compleja: "Los valores que se perdieron, la democracia que se esfumo de un día al otro, el desprecio por la vida humana, el exilio, los campos de concentración, la tortura, la represión dentro y fuera del país y nuestra profunda división que aun persiste."(190)
Es de esperar que el lanzamiento de LONDRES 38, LONDRES 2000 - programado en la Sala Magna de la Universidad Central de Chile para el mes de agosto del año en curso - de comienzo a una amplia divulgación de este libro-testimonio surgido como tributo "a todos esos luchadores, cuya rebeldía de pensamiento dejo una semilla que debemos alimentar por siempre."
Recorro de golpe los poemas, de versos breves/escasas sílabas, en los que Rubén Rega derrama "sus trozos de vida." Reconozco su voz, íntima y precisa, atenuada por su tono conversacional, insinuaciones anecdóticas y sorpresivos hallazgos expresivos. Se leen así estos poemas, sin tomar aliento, sin resuello porque hay palabras que martillean repitiéndose, repicando, creciendo hasta crear un estallido -un alarido mas bien-que lo presentimos desde la primera palabra. Trato de asirme a algún puntal que marque derroteros porque no confío en que el análisis ni la lógica puedan facilitar el acercamiento a la poesía. Y veo con alivio las fechas anotadas al pie de cada cierto número de páginas...La cronología entonces me sirve de pequeña brújula. Y ubico un tanto mejor ese YA!, de una noche de marzo en 2009, que se engarza en los "no soy", "ni tú eres...nunca más...YA! La cadencia en aumento, intensificando la voz y la explosión dolida que quiere convencerse a si misma de lo dicho.
Paso al siguiente poema "menos que" (así, con minúscula) donde ahora el impacto afectivo del encuentro decrece, se minimiza no sólo en el plano temporal -"un instante"-sino a añicos minúsculos de emotividad. De ahí que la voz se extinga, en los últimos versos reduciéndose a una sola consonante, en un "fuiste/menos..../q " .Más que oportuno resulta el omitir sonido alguno. Una letra más sería, en verdad, un desacierto. Tan sensible es la voz poética que se desvanece dejando a los lectores frente a la irracionalidad de lo que el poeta considera un "micromilésimo" de una chispa pasional que se apagó al nacer.
La historia "trivial" de un rechazo se encarna en "Asesinato en legítima defensa." En éste, se rompe la creciente intensificación emotiva - con logrado ingenio - en los dos últimos y sorpresivos versos. Y en "Un pequeño asesinato" se proyecta la personificación de una pasión sin eco, creación ésta que habrá que destruirse, estrangulándosela, tierna e inexorablemente.
"Si quisieras mi amor nuevamente" está dado en versos de mayor vuelo o "arte mayor". Y ese cambio formal va acorde con la complejidad del tema. "Si quisieras.." es por una parte, la exploración de las huellas dejadas por el desamor (un "lamer soledades y angustias") y por otra, es tal vez el aleteo de un reencuentro. La posibilidad implícita en el título revela un hurgar en los rescoldos y contradicciones de las relaciones humanas. Este poema cierra lo que considero, arbitrariamente, el primer núcleo cronológico de los más recientes poemas de Rega.
La segunda sección, "Poemas de noche de insomnio dos," fechada setiembre del 2009, incide en la utilización fluida de los giros estilísticos ya revelados en el núcleo inicial. Se enfatiza, sin embargo, el elemento de ansiosa intensidad -congruente con la temática del desamor- a través de la repetición concatenada de vocablos ya sea al principio de los versos o en sus segmentos (..cada noche, cada día/cada instante, cada momento...para que fueras libre/de mí y de mi tiempo/ de mis sueños destrozados/ de mis rotos sentimientos..) También se advierte una mayor libertad expresiva en las rítmicas variaciones de estas "Pequeñas muertes," en las que se incluyen diálogos telefónicos, transgresiones sintácticas ("sólo queda un vago recuerdo/de alguno que SE YA estaba yendo..") y pausas preñadas de palabras (Y morí noche a noche/día a día,/cada instante./Porque.../Mejor, es no decirlo.) Podría aseverarse que estas tres breves creaciones están dentro de la tónica más representativa de la producción poética de Rega.
"Maracaibo en la noche" y "Silencios y palabras", poemas de "arte mayor", revelan otro acercamiento. En ellos predomina una autoreflexión aguda ante el camino andado, revisión ésta atenuada por modulaciones evocativas. Ambos son, asimismo, el complemento idóneo a las creaciones más breves lo que redunda en una mejor intelección del mundo poético de Rega. Así, el primer poema sugiere quizás claves anecdóticas para la lenta agonía de las tres "Pequeñas muertes." De hecho, "Maracaibo.." enfoca de manera frontal la problemática desquiciante, a la que se ha aludido a lo largo de la lectura, en un posible seguimiento argumental. Por otra parte, "Silencios y palabras" - poema concluyente del segmento- proyecta un "yo" poético transmigrado, un "yo" más allá del destiempo y desamor. Ahora la voz ha trascendido a un plano omnisciente donde pervivirá dentro de "un silencio cargado de palabras." Y no hace falta aclarar, ese nuevo "yo" es ya "etéreo,"distanciado, "humo unido con el cielo", inmune -al fin- a todo desgarramiento.
Un mes más tarde, octubre del 2009, emergen las últimas creaciones donde se utiliza diestramente el verso libre, en una especie de encabalgamiento expresivo, para dar paso a una línea anecdótica más reveladora. Es aparente el afán de decantar la experiencia amorosa en la revisión continuada de instantes y de claves, en el detener la cámara en gestos y palabras para ensayar un adiós a LO QUE NO FUE, título tentativo del libro en ciernes. "Ya se ha ido," es probablemente el poema que se queda en la mente del lector por su sonoridad exhortativa y una especie de rezo, de letanía lingüística destinada a exorcizar la angustia. En él, un "deja que se vaya" es un verso enfático que se intercala, una decena de veces, con manifestaciones dolientes (aunque sangren tus ojos/..aguanta tu angustia../mordete los labios../aunque quedas solo../) culminando en voz rugiente y un cambio significativo en la conjugación verbal: "..DEJA QUE SE VAYA/ Porque ya se ha ido./"
Cierra esta sección un breve poema dicho como en un susurro al oído cómplice de los lectores: "Por si algún día." Su título mismo proclama la inclusión de los opuestos de la voz poética: la renuncia conlleva en si la ambivalencia, el tenue resurgir de la esperanza. Este giro es congruente también con la estructura cíclica de LO QUE NO FUE, poemario que proyecta en sus variados núcleos los estados de estupor/rebeldía/luto/claudicación de una pasión fallida para invocar, una vez más, la posibilidad del reencuentro.
Rubén Rega, sudamericano y con fuertes influencias de la rica tradición poética de Uruguay, va dejando brotar en cada una de sus creaciones su aporte personalísimo. Tanto su prosa como su poesía van definiendo una voz distintiva, genuina e íntima cuya lectura nos hace sentir menos desamparados.
Susana D Castillo
San Diego State University,
San Diego, California
Diciembre 2009
Poemas de Rubén Rega
Poemas de noche de insomnio.
YA
No somos lo que fuimos,
ni lo que pudimos ser.
Solo queda entre tu y yo
un leve sentimiento
indescifrable.
Ya no soy,
ni tú eres
más de lo que soy.
porque ya no serás,
ni seré nunca,
nunca más,
ni tú ni yo
los mismos
YA!
menos que
Fuiste menos
que un instante,
un micromilésimo
de segundo,
una chispa,
que no quiso
encender el fuego,
fuiste
menos….
q
Asesinato en legítima defensa
Una historia trivial,
que sucede a cada instante.
sin aviso previo, pues era
corto el tiempo,
Dijiste “como yo pude amarte,
dudo, que alguien lo hará
a esta altura de tu vida.”
Y lo comprendí,
con todo el dolor,
con toda mi angustia,
con toda mi impotencia…
Y así, fui muerto
sin legítima defensa.
Un pequeño asesinato
Ya no puedo más
dejar vivir a éste
solitario amor,
estaba condenado
al irremediable fracaso,
a no ser, a no estar,
a no subsistir, a vivir
con su solo eco
apasionado.
Hoy me propuse
matarlo tiernamente,
sin rencor.
Un pequeño asesinato,
maté a mi amor,
no debía vivir más,
para que yo olvide.
debí estrangular
a éste inocente,
solitario triste
Amor mío.
Si quisieras mi amor nuevamente
tendrías que pasar muchos dolores,
caminar sobre brasas hirvientes,
Elevarte a montañas inhóspitas,
penetrar en selvas intrincadas,
beber aguas salobres, impuras,
abrazar oscuros fantasmas de hielo
en noches hieráticas, solas
volar en cielos tormentosos,
quemarte de soles ardientes,
llorar sin lágrimas mojadas,
abrirte sin sangre las venas,
despojarte de ricos tesoros,
lamer soledades y angustias,.
buscar fe en templos paganos,
perderte en desérticos oasis.
Ya ves todo lo que tendrías
que pasar para alcanzarme,
si quisieras mi amor nuevamente.
Montevideo, una noche de marzo, 2009.
Pequeñas muertes
No duró mucho tu cariño
Solo una noche de etílico lamento
Me llamas y me dices
lo siento.
Que Dios te bendiga
Tengo otro amor y ya no creo
Y te juro que bendije al alcohol
Que hizo que me hablaras
Aun cuando era solo para decirme
Dios te bendiga
Ya no te quiero………
Maracaibo en la noche
Estabas de rumba y juergas
con tu cara e palo,
olvidando lo que tuve que acabar
porque no me fue dado cumplirlo.
Me echaste en cara que por mi culpa
perdiste otros amores mejores quizá
que el mío.
No lo dudé un momento,
así debió haber sido…y dos grandes
gotas salobres fueron cayendo muy
lentamente por el rostro mío.
No habías comprendido, el por qué
tuve que hacerlo, para dejarte libre
y que en tu hermosa juventud
encontraras un joven amor
dado que mí tiempo se había
consumido…
Poemas de noche de insomnio dos.
Pequeñas muertes 2.
Mori una y mil veces
cada noche, cada día
cada instante, cada momento.
Porque tuve que hacer
algo que no quería
pero que debía.
Para que fueras libre
de mí y de mi tiempo
de mis sueños destrozados
de mis rotos sentimientos.
Y morí noche a noche
día, a día,
cada instante
Porque…
Mejor, es no decirlo.
Pequeñas muertes 3.
Solo quiero decirte
que aun te amo,
con un amor bueno,
con un amor que desea
verte feliz, sin mi..
Mi tiempo se terminó
solo queda un vago recuerdo
de alguien que se ya estaba yendo
y pensó, el muy tonto,
que aun tendría un momento
El destino no quiso concederlo
y mató por fuera, ese amor
que se lleva por siempre adentro
en silencio..
Silencios y palabras
Percibo un silencio, poblado de palabras
en una oscuridad con luz a lo lejos,
mientras mi cuerpo crepita en luces de fuego
y se mezcla transformado en humo con el cielo
Nada me duele,…solo se que paso a otro lado
que desconozco y no puedo describirlo,
Nada me duele,…nada me hiere….nada me toca
estoy solo, perdido, ya no existo como un ser
solo soy etéreo, siempre quise serlo,
No por eso desprecio lo que he vivido
ni los seres que he amado, como mi familia
mis amigos, tampoco los animales, como mi
Alf, saltando a mi lado era un perro, era un
amigo que quedó atrás como todos en el tiempo.
ni las flores de mi jardín, ni las verdes plantas.
de mi musgoso laberinto donde habitaba.
Quizá haya algunos que sabrán de que hablaba.
Solo puedo decirles a todos, que percibo el silencio,
Ya se ha ido. deja que se vaya
aunque te duela el alma
deja que se vaya
aunque vos también quieras irte
deja que se vaya
aunque sangren tus ojos
deja que se vaya
para que sea feliz lejos de ti
deja que se vaya
aunque no quieras que se vaya
deja que se vaya
y para tus lágrimas
deja que se vaya
y aguanta tu angustia
deja que se vaya
y mordete los labios
deja que se vaya
aunque quedas solo
deja que se vaya
DEJA QUE SE VAYA
Porque ya se ha ido
Cambio de vuelo Dejó de quererme
hace ya un tiempo
cuando tuve que decirle
que quedaba libre
de este amor eterno.
Le dije que volara lejos
con sus propias alas,
mas no le dije que mis alas
estaban viejas curtidas de viento.
Se fue sin entenderme
pero no importa, voló
a otro nido y se libero
por siempre de este amor sin tiempo.
Merecía serlo Hoy es feliz con otro
y merece serlo,
total yo ya estaba herido
de muerte y traté de disimular
mis injustos y desubicados celos.
Me escuchó amablemente
como a un amigo viejo
y tenia toda la razón a pesar
que apreté los labios ,
para no decirle aun te amo
se me escapó un te quiero.
Y se que mas nunca sentiré
esto que estoy sintiendo y
que aborté mi grito y mi lamento.
Hoy es feliz con otro
Y de verdad merece serlo.
Pues yo estoy muerto.
Por si algún día.
Si algún día pensaras en mí
No digas mi nombre en su oído.
Se que no lo harás.
pero si lo pensaras,
arráncame de tu vida
y déjame en el olvido.
Eso si algún día,
me recordaras…
no lo hagas.
Yo estaré dormido
Desde el estreno de PUERTA ABIERTA AL MAR (2007, Venezuela), la creación literaria de la periodista argentina-venezolana Viviana Marcela Iriart ha empezado a darse a conocer de manera edificante. El exitoso montaje de PUERTA...., producido por Benjamín Cohen en el Ateneo de Caracas, resultó un hecho fortuito para poner de relieve la existencia de una serie de textos no sólo teatrales sino también novelísticos y poéticos de Iriart. La publicación de estas obras por una editorial reconocida esta aún por darse pero gracias a la comunicación cibernética, los fragmentos de sus obras y datos específicos sobre su acuciosa y sistemática labor están siendo apreciados en un círculo internacional cada vez más respetable. Basta incursionar por las secciones de Escritoras Unidas (blogspot) para captar la entrega y compromiso de esta creadora.
De sus textos merece mención aparte su novela LEJOS DE CASA (1983) ya que constituye el trabajo germinal de su producción toda. En ella, una joven estudiante argentina, expatriada por la dictadura militar, proyecta la visión del entorno que abruptamente se le da al incursionar en otras esferas culturales (primero en Venezuela y luego en Estados Unidos), vivencias estas que dejarán una lacerante huella de resonancias múltiples en la protagonista. Es de anotar que LEJOS...., de apoyatura autobiográfica, está enmarcada dentro de la etapa de álgidas luchas por los derechos civiles que brotaron irrefrenables en todo el hemisferio. La marca del exilio, ese desarraigo por el que ya no se está en su sitio en ningún lado, será una constante predominante en las creaciones de Iriart, proyectada en variadas exploraciones estilísticas y diversos géneros que irán desde unos “casi” poemas, como le ha llamado su autora, hasta su novela UNA CIERTA MIRADA, fluida y transgresora, pasando por una tersa adaptación teatral de una entrevista de la autoría de Truman Capote.
Estos pliegos casi inéditos de Iriart (su publicación privada no ha pasado de cien ejemplares) giran alrededor de los temas de la pérdida, el desencuentro, la represión de regímenes dictatoriales, la violencia institucionalizada y sobretodo, el desconcierto ante los efectos alienantes de la misma en las relaciones humanas. El tema de la pasión, como eje de sus creaciones, surgirá con mayor relevancia más tarde concordando con la actitud renovadora e irreverente que caracteriza la escritura de Iriart.
Dentro de la producción poética, la autora explora con intensidad y con soltura varios registros. Así, se perciben hallazgos metafóricos en los destellos tiernos y evocativos que afloran en poemas tales como los incluidos en LA CASA LILA (novela, 2002).
Pasan tres niños pequeños montados en un viejo caballo grande.
Pasa la niña que fui yendo a la escuela en sulky.
Los niños ríen, son felices.
También yo lo era, entonces.
Se paran delante de una mora rozagante de frutos
y las manitas revolotean en el aire, desesperadas.
El caballo pasta, tranquilo, indiferente a sus brincos.
La mora baja sus ramas para amamantar
a los niños con su leche negra.
Pero hay también un tono fustigador en expresiones poéticas recientes, como en “Este país,” (2009), donde su lenguaje se torna más directo y su mensaje, grave.
Este país huele a sangre.
Camino sobre sus muertos.
El crujir de sus huesos hiere.
Este país, tan hermoso, huele a muerte.
Este país es mi muerte.
La autora revela en sus artículos periodísticos (y en su blog) las influencias literarias que han hecho mella en su obra creativa así como los íconos de las últimas décadas que han despertado su interés. Ambos aspectos van a fundirse de manera decisiva en su producción literaria. De ahí que no sorprenda que Iriart, quien admira la figura y obra de Truman Capote, elabore (junto a Leonardo Losardo) la recreación teatral de una entrevista de tan controvertido personaje. El texto original en cuestión es “Vueltas nocturnas o sugerencias sexuales de dos gemelos siameses” material incluido en MUSIC FOR CHAMELEONS (1975), dedicado a Tennessee Williams.
La adaptación de Iriart y Losardo, “Truman” (1997), recoge con fidelidad las reflexiones y dudas del impredecible escritor en una entrevista que éste se hiciera a si mismo. Se dice que Andy Warhol, quien entonces dirigía la revista “Interview,” le propuso a Capote el realizar una serie de entrevistas a las grandes figuras del momento en un afán de motivar la productividad de éste. “Vueltas...” es una de esas entrevistas. Sin pensarlo dos veces, Capote se entrevistó a si mismo porque tenía conciencia del sitial que su figura había llegado a adquirir dentro del núcleo social e intelectual del momento.
El aporte de Iriart y Losardo en “Truman” consiste en la hábil construcción de un tercer personaje: Truman, a los sesenta años, encarando el fin de su asombrosa trayectoria vital. Así, a este tercer personaje se le adjudican los parlamentos más complejos e incisivos, más sagaces y esclarecedores. Bien se ha señalado que la vida del autor norteamericano estuvo llena de éxitos, notoriedad y escándalos (causados por sus adicciones y su abierta homosexualidad) con los que Truman trataba tal vez de compensar su abandono infantil, causado por el suicidio de su madre, circunstancia que lo corroía sin tregua. A esto se añadiría un sentido de culpabilidad que surgiría en relación con la obtención y uso del material medular de A SANGRE FRIA, obra que logró su consagración literaria definitiva. En efecto. la crítica considera su “novela de no ficción” IN COLD BLOOD, una obra transformativa de la concepción del reportaje. Bien anuncia la contratapa del libro que su prosa es “de un gran brío estilístico” asociado sólo con las grandes ficciones. De hecho, la reciente película realizada en Hollywood sobre la atormentada y genial vida de Truman Capote registra el autocuestionamiento del autor al utilizar las confidencias de dos reos involucrados en un sonado crimen. Los acusados fueron ejecutados seis años más tarde de sus conversaciones con Capote, lapso de tiempo que el autor debió esperar para publicar dicho material como parte innovadora de su reportaje. Es de suponer que esto contribuyó a que los últimos años de su vida se convirtieran en entradas y salidas de hospitales y programas de rehabilitación. Iriart y Losardo, conscientes de las resonancias explosivas recogidas en “Vueltas nocturnas....”, insertan la adaptación teatral al final de la travesía de Capote logrando con ello agregar dinamismo al conflicto del texto original. La obra cierra con un tango en la voz de Susana Rinaldi, otro ícono que Iriart atesora.
portada, edición limitada 2003
La pasión como tema central del texto se da claramente en UNA CIERTA MIRADA (1994) donde la autora disecta el misterio de una atracción irrefrenable entre sus dos personajes centrales. De manera más que oportuna, Iriart nos relata, paso a paso y desde las páginas tomadas de los diarios de la pareja, los altibajos por los que atraviesan ambos personajes hasta cerciorarse de la correspondencia emotiva. El recurso de exponer los dos diarios, en forma alterna, elimina la necesidad de un narrador formal para el relato y lo que es más importante, produce un tono de inmediatez e intimidad entre el texto y los lectores cómplices.
Es fácil advertir la admiración de Viviana Marcela Iriart por la obra de la escritora uruguaya Cristina Peri Rossi cuya producción ha circulado exitosamente después de la etapa literaria del boom. Y esta afinidad no es casual. Sus preferencias creativas las acercan como en el caso específico de UNA CIERTA MIRADA. Con ella comparte, en gran medida, su escogencia temática del amor obsesivo. Con ella además coincide en la utilización de los géneros literarios sin rigidez, en la expresión de un erotismo franco y disfrutable, en sus ideales por la igualdad de la mujer. Es de señalar que en su trayectoria vital, ambas escritoras han sido afectadas de raíz por dictaduras represivas y llevan con ellas la ruptura del exilio.
La trama de la novela consiste en la interacción de dos mujeres, Gal y Francesca, quienes se resistirán inicialmente a una relación sentimental por la extrañeza que produce en Gal una interacción lesbiana y por el temor de ambas ante la reacción prejuiciada del entorno social. El texto es corto, ligero, ágil y aun lúdico, proyectado en trazos impresionistas. Hay pinceladas luminosas de ternura y de libido mezcladas con tonos grises de pesadillas, vestigios de violencia que se han quedado ancladas en la memoria, y de la confrontación con los preceptos religiosos y sociales de ese presente. El lenguaje se mantiene fluido de principio a fin y se hace uso de las metáforas de tipo sensorial en profusión para proyectar el clima de erotismo que irradian sus personajes.
Tanto en la creación poética como en la concepción de sus obras teatrales y su producción novelística, Viviana Marcela Iriart viene definiendo cada vez con mayor rigor la temática y el lenguaje idóneo para sus válidas exploraciones literarias. Es de esperar que estos textos tengan pronta acogida en las casas editoriales comerciales para lograr la difusión amplia que ameritan.
A fines del 2006, y bajo los auspicios del CELCIT (Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral, Colección OBRAS), se bautizó en Caracas una antología teatral del venezolano José Gabriel Núñez. La edición consta de cinco textos dramáticos, el Prólogo realizado por el crítico chileno Orlando Rodriguez seguido de un Memorandum del autor. Asimismo, al final de los textos, se incluyen selecciones de una tesina presentada por Juliana Cuervos y Milling Cabellos, "Erotismo y perversión en el teatro de José Gabriel Núñez." Un acierto, sin duda, esta escogencia del CELCIT ya que si bien es cierto que el reconocimiento –nacional e internacional- de Núñez en el ámbito teatral es innegable (Premio Nacional de Teatro 2002-3, premios Juana Sujo) es también verdad que buena parte de sus textos se mantiene inédita o diseminada en publicaciones esporádicas. Es tal vez esta falta de documentación lo que ha causado una ausencia de críticas formales sobre su dramaturgia.
José Gabriel Núñez (1937) se dio a conocer en la escena venezolana con una temprana obra, LOS PECES DEL ACUARIO (1966). El inusitado éxito de esta creación, en la que aparecen rasgos del absurdo para enfocar el panorama urbano - con una fuerte carga de humor negro y un diestro juego del lenguaje coloquial – llevó al joven autor a una etapa de reflexión.Obras de denuncia social - algunas de "pancarta," según el mismo autor- y de intimismo poético, será el resultado de este tiempo de cuestionamiento. LA CASA DEL AMOR AFUERA, LA VISITA DEL EXTRANO SENOR, TU QUIERES QUE ME COMA EL TIGRE, EL LARGO CAMINO DEL EDEN, entre otras, forman parte de la etapa realista que será abandonada para retomar la vena paródica inicial –sin precedente en la tradición heredada- donde el humor cáustico y el lenguaje popular satirizan la vida citadina. Con esta reafirmación en sus atrevidos hallazgos, Núñez acuña su sello propio. Así, en 1973, con QUEDO IGUALITO –donde se incide en el tema de la deshumanización cuando una viuda de clase media no puede sacar de la funeraria el cadáver de su marido – seguido del collage ADIOS PUES CARACAS, de 1976, donde se revisan estampas de¨ la ciudad que fue¨, solidifica su impacto inicial.Punto clave para Núñez será el triunfo de MADAME POMPINETTE (1980), monólogo sobre un hombre que usurpa las funciones de una escritora desaparecida pero que termina adquiriendo genuinamente –como en un "travestismo literario" - la visión y personalidad de ésta, lo hace acreedor a otro premio Juana Sujo y al año siguiente, por el mismo monólogo, al premio CRITVEN (Círculo de Críticos de Teatro de Venezuela) , consagrándolo definitivamente dentro de los valores de la dramaturgiavenezolana. Para entonces, por factores artísticos y vitales, el autor empieza unaetapa de mayor liberación creativa caracterizada por el desenfado en el lenguaje y un enfoque insistente en la problemática de sus personajes femeninos. Bastaría recordar los cuatro excelentes monólogos que conformanMARIA CRISTINA ME QUIERE GOBERNA… (1983), así como su ingenioso "collage" EL TEATRO SOY YO (1985) y su participación en el programa LA CATEDRA DEL HUMOR, para corroborar los logros de la vena paródica que tanta popularidad le ha traído a Núñez. De la misma manera, y en sincronía con los principales centros teatrales de Occidente, Núñez experimenta con el "performance" o "happening." FANGO NEGRO (1985), espectáculo que se recrea durante el recorrido de un autobús y en el que participan por igual los espectadores que compran su boleto con la intención de ver una obra como aquellos que les toca subirse al azar a lo largo del camino, se ha venido dando sin interrupción por 16 años en Uruguay demostrando así la habilidad lúdica de este dramaturgo.
LA CERROPRENDIO Y LA MANTIS RELIGIOSA (1999), incluidas en la antología reseñada, son dos muestras de la destreza de Núñez como monologuista. Es de anotar que, a partir de MADAME…., el autor ha venido concibiendodocenas de soliloquios y monólogos donde sus mujeres (alienadas, y tal vez de ahí la necesidad de expresar su voz aparte) conforman un intrincado kaleidoscopio de vidas marginales.Por eso, el humor se vuelve un recurso imprescindible para señalar las contradicciones de la marginalización. Es a través de la burla y de la transgresión como estas mujeres, de manera hiperbólica, rompen el molde para re-estructurar el canon social. Transgresora es Tatiana en CERROPRENDIO, asumiendo gozosa su sexualidad exuberante, como lo es la elegante Valeria, viuda audaz, inventándose rumbos perversos para alcanzar una verdadera plenitud. Alejándose del enfoque psicológico, pero haciendo alusiones patológicas para subrayar la irracionalidad del conglomerado, Núñez diseña a sus personajes femeninoscon trazos abruptos, vigorosos y esquemáticos, como un póster de Andy Warhol, donde las facciones sensuales de una Marilyn Monroe se vuelven grotescas por la acentuación de ciertos rasgos y el enfoque múltiple de los mismos.Así, Valeria y Tatiana recurrirán a decisiones radicales y descabelladas como única manera de superar su condición.Es de mencionar que el lenguaje ligero de estos personajes, congruente con las situaciones, se irá tornando cáustico y a veces, crudo. En el desarrollo del texto se dan - casi voyeurísticamente - detalles, sutiles y directos a la par, sobre momentos cotidianos ysituaciones íntimas presentandouna delineación inusual y desconcertante de los personajes femeninos. Tratamiento este que, por cierto, no se da de igual manera en la producción de mujeres que escriben teatro al explorar temas análogos. Específicamente, la corporalidad y pormenorización de expresiones de sexualidad y sensualidad en estas creaciones son registradas exentas de carga emotiva, produciendo un cierto "detachment" o extrañamiento anímico con el que el lector/espectador podría replantearse los patrones de conducta habituales.Núñezlogra captar con objetividad –desde fuera, como visto por "un tercer ojo"- como se van ensartando, de menudencia en menudencia y de gesto en gesto, las situaciones opresivas que deforman el papel de la mujer en el espacio doméstico y en la arena pública.
DOS DE AMOR (2000), la única obra de la antología donde aparece un personaje masculino, es una re-escritura y re-organización de textos de conocidos autores internacionales – Darío Fo, Neil Simon y Jean D' Hartog – que versa sobre la institución del matrimonio. Ingeniosa revisión ésta que incluye, no sólo las contradicciones inherentes a la convivencia cotidiana de la pareja, sino las alternativas a la intimidad sexual –real o inventada- de Ángel y Angélica, una pareja reconocible en nuestros días.
Núñez es economista de profesión y de ahí tal vez el hecho de que sus obras develen las fuerzas sociopolíticas de su mundo dramático. En POBRE DEL POBRE (1998), otra de las piezas escogidas, se dará marcada relevancia a la estratificación de clases y se hará hincapié a la progresiva desaparición de la clase media. Imperio y María, no serán simplemente figuras antagónicas. Ellas encarnarán – en forma paródica-la clase alta y el proletariado.Vale puntualizar que la fecha en que fue escrita esta pieza coincide con el comienzo del capítulo político que aún vive la nación.
El título de la obra alude a una canción que hiciera famosa Felipe Pirela: "Pobre del pobre/ que vive soñando con un cielo/ Pobre del pobre/que llora sin un consuelo." Bien ha indicado el autor en el "Memorandum" de la antología que la obra es "la caricatura de la caricatura de un país que habían dibujado no propiamente sus artistas" (11). La acotación inicial ubica a los extraños personajes en un recinto decadente, con gasas y terciopelo, de estilo rococó. De principio a fin de la obra se planteara un agresivo y feroz duelo verbal sin que exista más razón que la diferencia de procedencia social: Imperio tiene actitudesprincipescas y María es una versión "folclórica" del pobre "sin imaginación, sin clase, ni arte." La lucha entre ambas mujeres se dará en vehementes comentarios y juicios que versarán sobre asuntos cotidianos, como las modas y las comidas, pasando por los de tipo afectivo, sexual y emocionaldesembocando por fin en el contexto público: la definición de un país en desarrollo. Los parlamentos hacen derroche arbitrario de símbolos reconocibles pero dispares tales como Pedro Infante, Marx, Chachita, Andrés Bello, Silvana Mangano, Chopin, los charros y Lenín. Sólo cerca de los últimos momentos, cuando Imperio, ya exhausta, escribe un cheque para pagar la sesión a la instructora, el espectador toma consciencia -abruptamente- de que ésta es una estudiante que se esfuerza por obtener "un barniz, una nueva disposición existencial," para cuando empiece "la reubicación social." María es, en realidad, una astuta entrenadora de la "política del encuadre." Vale mencionarse que en cierto momento de la obra hay un tono de ambigüedad en cuanto a las identidades de ambos personajes que podríanparecer intercambiables. Si así fuese, tendría un antecedente en la conocida obra del absurdo LAS CRIADAS de Jean Genet. Pero la inusitada conclusión, que aclara esta aparente ambigüedad y que da un doble giro a la pieza -muy acorde a los hallazgos del postmodernismo- manifiesta por entero unelemento lúdico sorpresivo. La ironía no ha sido sólo verbal, sino situacional ya que el espectador, desarmado de sus falsas pistas, apenas tiene tiempo para rectificar el rompecabezas individual antes de que las luces de la sala lo devuelvan a su realidad mientras se escucha la voz del cantante Pirela entonando "Pobre del pobre…"
La última obra, TÓMATE UNA PEPA DE LEXOTANIL (2004-5) está basada en un caso real. La gestación de la misma, explica el autor en el Memorandum, duro cinco años en los cuales los personajesempezaron a escapársele por senderos más allá de la vena humorística que intentó darles ya que lo "traicionaban en cada línea" llevándolo hacia lo grotesco. En efecto, los personajes valleinclanescos de TÓMATE….adquieren una dimensión distorsionadaque no está presente en sus anteriores creaciones. La figura central es una madre, viuda y venida a menos, "cómicamente patética." Olvido constituye la creación más contundente de las figuras maternas, castradoras y dominantes, que Núñez ha venido desplegando desde su primera obra. Los once encuentros volátiles ("once dosis," acota el autor) entre Olvido y su hija menor, Ausencia, se darán en un recinto doméstico cerrado. Gloria, la hija mayor, entrará casi a mitad del desarrollo y hará apariciones breves sirviendo de "facilitadora" en la interacción enfermiza de las otras dos mujeres.
En un primer nivel, la obra versa sobre la adicción a los antidepresivos a la que sucumbirán Olvido y luego, Ausencia cuando ambas se ven confrontadas con una realidad económica y emocional para la que no están preparadas.En un afán por liberarse de la manipulación materna, asunto que cobrará importancia a lo largo de la obra, Ausencia saldrá a buscar trabajo y a explorar su bisexualidad recién descubierta. Al mismo tiempo, la figura de Olvido intensificará sus rasgos siniestros – en escenas parecidas a las de ¿"Qué paso con Baby Jane?" con Betty Davis y Joan Crawford, señala la acotación – llegando a torturar sicológicamente a la hija adicta entonando tonadillas malévolas. Gloria – quien revela de manera lacónica que tiene conflictos sexuales en su hogar – se aleja de las dos mujeres dejándoles una ración considerable de Lexotanil. Cuando la madre se jacta de tener absoluto control sobre la caja fuerte donde se guardan las pastillas, sobreviene el final imprevisto. En la escena final queda Ausencia, desmoronada, llorando quedamente a su madre –a quien por primera vez no llama por su nombre – reclamando, fuera de si, la aceptación y ternura maternas que nunca encontró.Margo Milleret, en LATIN AMERICAN WOMEN WRITERS: ON/IN STAGE (2004), implica en sus valiosas conclusiones que el cuestionar el rol enaltecido de la madre en la escena latinoamericana es un tabú. De ahí que pocos autores decidan incursionar en dicho terreno so pena de que sus obras no sean aceptables ni para tradicionalistas, ni para gente de avanzada. Y ese riesgo lo corre Núñez con esta creación. Las mujeres de TÓMATE… obran acorde a los moldes sociales habituales. Como grandes close ups sacados de las películas irreverentes de Pedro Almodóvar, estos personajes se mueven impulsivamente, deformados por el condicionamiento cultural, pero llenos también de una violenta ternura y de una inagotable ansiedad de amar. En la complejidad de estas creaciones radica, precisamente, la posibilidad de cambio hacia un nivel crítico liberador.
Al realizar este raudo recorrido por la dramaturgia de José Gabriel Núñez, con el propósito de ubicar las cinco piezas recientemente publicadas, se pueden observar las variadas facetas evolutivas de su creación. Asimismo, queda claro que las exploraciones innovadoras de este autor coinciden, sin premeditación, con las múltiples propuestas del teatro occidental postmodernista, búsqueda esta que lo ha llevado desde la utilización de elementos del absurdo hasta la concepción del "performance," para desembocar finalmente en un teatro irreverente y ltransformador que gravita sobre conductas deshumanizantes aun por resolver. Es de esperar que esta nueva antología del CELCIT, OBRAS: JOSE GABRIEL NUNEZ, sea un estímulo para propiciar estudios críticos que tan interesante dramaturgia amerita.
Susana D. Castillo Latin American Theater Review Universidad de Kansas (2007)
Acabo de leer tu poemas otra vez y déjame decirte lo muchiiiiiiisimo que los disfruto. Más que disfrutarlos me maravillan. Puedes captar estados de ánimo tan íntimos y profundos. Se que eres muy modesto sobre tu escritura pero quiero conversarte sobre ella y decirte que tu poesía y tu prosa, que encuentro muy ligadas por esa voz tan personal tuya, se quedan con una. Recuerdo la primera vez que te leí, citado por Sonia en una obra, e inmediatamente le mande a pedir información sobre esos poemas...Hoy, siento exactamente esa misma inquietud, tengo la misma reacción y ya te he releído algunas veces. Me quedo siempre muy deseosa de seguir leyéndote Gracias, Ru. Abracisimo.
Susana D. Castillo San Diego State University, California, Estados Unidos Junio 2009
Rosalinda Serfaty y Fedra López, protagonitas de la obra / foto Roland Streuli
Como parte de la trilogía escogida por el productor Benjamín Cohen para configurar el espectáculo “Tres dramaturgas del silencio al estallido,” se estreno exitosamente PUERTA ABIERTA AL MAR de la argentina-venezolana Viviana Marcela Iriart. Este proyecto, donde se presentaban los tres montajes simultáneamente, empezó el 13 de abril y se mantuvo en cartelera por dos meses consecutivos en la sala de conciertos del Ateneo de Caracas. Las otras obras escogidas fueron LAS TIENDAS DEL SHEIK de Carmen García Vilar y CASA EN ORDEN de Ana Teresa Sosa.
PUERTA ABIERTA…, cuyo texto inédito ha llegado hasta nosotros, explora el desarraigo de sus dos personajes en diferentes planos. En un primer nivel, la obra versa sobre el re-encuentro ansioso de dos mujeres separadas durante diez años. El tipo de relación de los personajes no se aclara pero es obvio que ha existido un pasado íntimamente compartido –casi simbiótico- desde la infancia y la adolescencia. Dunia y Sandra son ahora mujeres en sus cuarenta y de aspecto profesional. Acertadamente el encuentro inicial esta coreografiado en una danza lenta en la que las dos mujeres tratan de hallarse –como en una neblina – al mismo tiempo que reprimen la exteriorización de sus conflictivas emociones. Con reserva, y tratando de reconocer la huella dejada en ellas por el tiempo, las dos mujeres empezaran un dialogo, tirante a veces, que ira desplegando las reacciones contenidas. Axial ellas pasaran - con cautela y mesura - de la evocación a la risa, del canto a la nostalgia, de la distancia….al tango! El espectador se entera de esta manera que la brecha abierta en esta pareja radica en el motivo mismo del éxodo y en el rol que cada una ha asumido como razón vital: Sandra ha cortado sus raíces de un tajo al dejar el país y llevar con ella la denuncia vehemente de los abusos del poder; Dunia se ha quedado en un destierro interno, acosada por el clima de amenaza e incertidumbre cotidiano, usando mecanismos de defensa para sobrevivir los miedos. La nota álgida surge cuando ambas partes confrontan sus versiones y expresan, con dolor, sus dudas sobre la inutilidad del sacrificio vivido. Ambas, por otra parte, se sienten acusadas y enjuiciadas por su contraparte y esa sospecha detiene el flujo del afecto, del reencuentro y de la vida que ahora las reúne. El denominador común, de estas posturas antagónicas, sale a flote cuando Sandra y Dunia cobran consciencia de que la juventud nueva “no tiene memoria” y se ha olvidado ya de ese capitulo de la historia que a ellas –y a miles de compatriotas- los marco radicalmente. Ante esta realidad, la alienación aflora simultáneamente en las dos compañeras. Y es allí donde la obra alcanza otros niveles de significación mas amplios ya que traspasa la situación especifica de caracter político para llegar a un nivel existencial donde la soledad y los recuerdos habitan sin dar tregua.
De manera magistral la autora ha intercalado, a lo largo de la obra, la voz inconfundible de Susana Rinaldi al punto que la letra de las canciones parece entretejerse con los parlamentos de la obra, y, aun mas, parece crear un tercer personaje omnisciente. El recurso de la música actúa igualmente como soporte certero, como raigambre profunda de estos seres fragmentados. El final esperanzador, que se da a través de la voz de Rinaldi cantando apropiadamente “A pesar de todo” axial como en la aceptación conciliatoria de Sandra y Dunia, atenúa tiernamente la tensión emotiva mantenida en alto a lo largo de la pieza.
Es oportuno añadir que Viviana Marcela Iriart –novelista y periodista – estuvo refugiada en el consulado de Venezuela a los 21 años, etapa en la que empezó su exilio que la llevaría a varias latitudes hasta ubicarse en Venezuela. A juzgar por el interés manifestado con el estreno de PUERTA ABIERTA…es dable augurar a la escritora Iriart muchos éxitos en sus futuras obras.
Por fin he tenido un momento despejado para abrir el blog tuyo.
Leerte es dejarnos conducir de tu mano sensible a esos resquicios que tratamos de ignorar sabiendo a plena conciencia que están allí, inmutables, acechándonos...igual que acechan las imágenes mudas y al mismo tiempo llenas de alaridos, en el video que nos incluyes, a través de los ojos desconcertados de los niños (como esquivar esas miradas??!), el estoicismo inexplicable de algunos y el desfallecer incrédulo de l@s mayores...
Tu trabajo poetico, tu examinar estos desaciertos fantasmales de la humanidad, nos compromete a estar alert@s a los procesos personales y colectivos por los que deambulamos torpemente. No es fácil, Bea, leer este hurgar en el dolor que reside en tus poemas...en ellos reconocemos nuestras cavilaciones mas intimas, nuestro perplejo cuestionar que tratamos de colocar en un estante, hasta la próxima!, y recubrirlo con la rutina incesante cotidiana...
He leído también con atención LA MUERTE QUIERE...de la cual ya conocía una gran parte. ...es una colección exquisita, amiga MIA, de la que siempre recordare "Dieses" y las dos "Biografías," entre otros muchos. El Prologo de Sonia M. Martin es acertado y sagaz, como es usual en todo lo que escribe. Lo he leído por segunda vez y lo aprecio cada vez más. Gracias, amiga, por este manojo de profundos sondeos con los que nos conduces a un sótano que soslayamos. Abrazos.
Desde los años sesenta, cuando el auge del teatro latinoamericano se hizo perceptible fuera de los límites de América Latina, fue la tendencia de la protesta explícita y de fuerte compromiso político la que tuvo mayor difusión. Figuras como Augusto Boal y Enrique Buenaventura (posteriormente, Santiago García y María Escudero) llamaron la atención tanto como teóricos como propulsores de un teatro popular, llámese de creación colectiva o teatro periódico. Todos ellos proponían además—con el ejemplo de sus grupos de clara conciencia política y estrecha solidaridad—otra manera de ser más comprometida para el profesionaldel teatro. Sus obras, de corte eminentemente didáctico, denunciaban la realidad social apoyándose en la revisión de datos históricos o documentándose en hechos actuales y presentando, a fin de cuentas, todo un friso socio-político. El enfoque era predominantemente panorámico y el personaje principal era el mismo, un personaje colectivo: el pueblo, la clase oprimida. A nivel de dramaturgia individual sucedía lo mismo. Dentro del marco venezolano, que ahora enjuiciamos, se podría nombrar a autores como César Rengifo (Las torres y el viento, Lo que dejó la tempestad entre otras muchas) y Rodolfo Santana (Barbarroja, Tarántula)? Pasó algo desapercibida, otra tendencia que simultáneamente venía desarrollándose y que parece cobrar mayor vigencia con el pasar del tiempo.(3) Se trata de un teatro físico y de impacto visceral en el cual los rituales son parte esencial. La acción se localiza en un espacio indeterminado y atemporal, generalmente un recinto cerrado, donde se escudriña sin concesiones la conducta de unos pocos personajes. La palabra adquiere un papel reducido, complementándose con elementos concretos, extralingüísticos, para crear un espectáculo superdimensional, total, que logra impactar de raíz la sensibilidad del espectador. Aunque estas obras reflejan cierta influencia del teatro del absurdo—en especial el de Pinter y Genet—deben ser enjuiciadas, con mayor precisión, dentro de la corriente del Theatre de la Cruauté postulado por Antonin Artaud.
Vale destacar, además, que en estas obras se revela un fuerte compromiso social. En este aspecto, su intencionalidad se equipara al teatro de base histórica -documental. Cambia, eso sí, su enfoque. Ahora se enjuicia a la sociedad partiendo del individuo. De ahí su énfasis sicológico y la emergencia de un nuevo personaje, un ser—sin pasado ni futuro—cuyas reacciones emotivas y actitudes cotidianas dejan entrever la opresión, la violencia y la injusticia del sistema en el que se encuentra atrapado. La noche de los asesinos de José Triana, Crónica de un secuestro de Mario Diament, El campo de Griselda Gámbaro, El animador del ya mencionado Rodolfo Santana, El señor Galíndez de Eduardo Pavlovsky y El juego de la joven escritora venezolana Mariela Romero—obra que nos ocupa y nos preocupa en el presente estudio—son claros exponentes de un teatro sicosociológico. Obras todas concisas, febriles, taladrantes que desentrañan los signos de la violencia a través de atrevidos "close-ups" en personajes que resultan ingenuos y crueles, soñadores y cínicos a la vez. Textos abiertos a la interpretación porque sus apretados parlamentos generan multiplicidad de significantes y conllevan toda una gama de matices expresivos. Obras, en fin, que al proyectar aspectos impactantes por identificables llegan visceralmente al hombre de cualquier latitud.
Mariela Romero
El juego* obra que desde 1976 viene haciéndose nombre en el ámbito internacional, está estructurada en dos actos en los que se proyecta "una típica relación de dependencia" entre Ana I y Ana II, dos seres del lumpen que desarrollan una serie de juegos, no exentos ni de crueldad ni de ternura, para sobrevivir la abyecta situación de explotación a la que han sido reducidas por "él," personaje presente por ausencia. En contraposición con el teatro de Pintero Beckett, "él," el exterior hostil, no es una fuerza misteriosa ni ambivalente. Representa el abuso del poder económico que arrasa con toda posibilidad de realización individual y desconoce la dignidad humana. Con cruel deleite, las dos Anas—que bien podrían ser niñas o mujeres—recrean situaciones en las que se humillan, se enternecen, se aborrecen, se complementan intercambiando alternativamente los papeles de opresora/oprimida, reina/esclava. A estos personajes se podría aplicar la interpretación de Sartre sobre Las criadas de Genet: su cambiante personalidad resulta del hecho de que no existen en realidad como individuos. Deben representar el papel de sirvientes, complacientes o dignas según la ocasión, delante del amo, y cuando están solas tratan de imitar la conducta del mismo.(5) Ana I, en el primer acto, será la ingenua que sueña encontrar el amor de un príncipe azul en un parque verde, húmedo y sugestivo. Ana II se encargará de instruirla "en el arte de la supervivencia" recordándole brutalmente la violación sufrida por ella.
ANA II: Y el tal príncipe resultó ser un borracho, delincuente y sifilítico que te acorraló en el matorral y que te miraba con esa mirada sucia de sádico hambriento.
ANA I: ¡No!
ANA II: ¡Eso fue lo que pasó! Y no podías huir . . . ¡claro! No pudiste salir corriendo porque eres una idiota paralítica . . . ni siquiera tuviste tiempo de pedir auxilio porque te quedaste muda de terror.
ANA I: ¡Eres una desquiciada!
ANA II: Y antes de que te dieras cuenta ya el borracho te tenía contra el suelo, con las piernas bien abiertas, revolcándose sobre tu inválidocuerpecito, manoseándote con sus asquerosas manos y clavándote su enorme miembro podrido una y otra vez. . . . (p. 28)
Transformada en reina—gracias a un vulgar y llamativo vestido dos tallas más grandes—Ana II empieza un nuevo juego, pero indignada ante el sueño recurrente de Ana I inicia una atrevida escena de seducción.
ANA II: No tengas miedo. Cierra los ojos y piensa que soy tu príncipe.
ANA I: ¡Suéltame!
ANA II: ¿Pero qué te pasa, cosita rica? ¿No decías que te gustaba?
ANA I: ¡Déjame!
ANA II: Todas las putas son lesbianas y yo no soy precisamente la excepción.Además, yo sé que a ti te gusta . . . ¡bésame!
ANA I: ¡No! ¡Suéltame!
ANA II: ¡Que me beses, cono! (Le agarra la cabeza y la besa en la boca) ¿Te gustó?
ANA I: ¡Me das asco!
ANA II: Pero te gustó.
ANA I: (Pausa) ¿Por qué tenías que hacer eso? ¿Por qué? (p. 35)
Pasada la violencia de cada juego, la atmósfera recobra luz, humor y ligereza para establecer nuevamente otro juego. Esta vez Ana I, convertida en dictadora, terminará ordenando la pena de muerte para Ana II, ahora transformada en heroína que pide morir fusilada en aras de la causa. Es la escena que conlleva mayores enjuiciamientos políticos.
ANA II: ¡Ya es muy tarde para arrepentimientos! Tu hora ha llegado, alteza.
ANA I: No te entiendo.
ANA II: Ya estoy harta . . . estamos hartos de soportar tu maternalismo despiadado y cruel. No podrás mantenernos bajo tu dominio por mucho tiempo.
ANA I: ¿Mantenernos? ¿A quiénes? ¿De qué hablas?
ANA II: De nosotros . . . del pueblo. De ese pueblo oprimido y asfixiado por la injusticia y la tiranía de tu régimen.
ANA I: ¡Panfletária! (p. 41)
En el segundo acto hay derroche de humor e ironía cuando Ana II—ahora una distinguida dama de mantilla—entrena a Ana I en el arte de pedir limosna al as puertas de una iglesia.
ANA II: Lo primero es poner cara de hambre . . . eso no te costará mucho.. . . Anda . . . pon cara de hambre. ¡Así no! Inclina un poco más la cabeza . . . tienes que sentir hambre de verdad . . . hambre de años . . . no cierres tanto los ojos. Se supone que eres paralítica, no ciega . . . Cuando yo pase me detienes y me pides limosna. No importa lo que yo te conteste, tienes que convencerme que te dé plata. No importa cuánto . . . tienes que convencerme, (p. 49)
ANA I: ¡Una limosnita por el amor de Dios!
ANA II: ¡Que barbaridad! ¡Una limosnita por el amor de Dios! En este país ya ni siquiera se puede ir a misa tranquilamente. A cada paso se encuentra uno con un vagabundo pidiendo real . . . debe ser que creen que los reales caen del cielo . . . ¿por qué no se pone a trabajar? (p. 50)
ANA I: Mire, señora, yo tengo que hacer esto porque mi hermana . . . mi única hermana está presa y ella era quien me ayudaba . . . quien me mantenía, ¿comprende? Ahora estoy sola y desamparada. Yo tengo que vivir de algo, por favor, señora.
ANA II: ¿ Así que tiene una hermana presa?
ANA I: No vaya a pensar nada malo. Ella no es ninguna ladrona . . . ¡Eso no! Es una idealista.
ANA II: ¿Una qué?
ANA I: Una idealista ¿entiende?
ANA II: ¡Claro que entiendo . . . una comunista! (p. 53)
Los juegos, que podrían multiplicarse ad infinitum, terminan cuando Ana II, ante el miedo del castigo físico que "él" le impondrá por no haber conseguido dinero ese día, decide huir. Ana I trata de retenerla y ella se violentará al punto de arrojarla bruscamente contra el suelo. De inmediato, arrepentida, regresará para consolarla en su regazo llamándole tiernamente "mi pequeña" al mismo tiempo que un fuerte portazo anuncia la llegada del viejo y con él, la imposibilidad del escape. Hasta aquí la anécdota de El juego.
En cuanto a su técnica, el recurso principal utilizado es la repetición sistemáticade los juegos en los que los dos únicos personajes alternan su papel de poderío en una lucha sin tregua por obtener el control de cada una de las situaciones vivenciales que—en secuencia arbitraria y sin ninguna preparación— se despliega frente al espectador. La violencia física y verbal permea todas las escenas y los toques de ternura emergen sólo de cuando en cuando como grotescas muecas conciliatorias. La incapacidad de expresar amor—a la que se encuentran reducidos todos los personajes de Romero—denuncian acaso una sociedad antropofágica en la que los sentimientos no tienen cabida. Podría pensarse asimismo, que la repetición de los juegos dentro de El juego está en función de representar una situación estática fácilmente asociable con un sistema en el que no se dan mayores cambios. De ahí que el intento de liberación de Ana II—o Ana I, ya que al fin de cuentas se complementan en un solo personaje—aunque frustrado es altamente significativo: la búsqueda de la libertad individual puede equipararse con la colectiva, en un plano político.
Probablemente la debilidad de la obra radica en abordar tantos problemas complejos a la vez. Sus parlamentos—ágiles y concisos—apuntan a enjuiciamientos morales, sociales y políticos en profusión, que caen en la superficialidad en algunas escenas. En cambio, hay que destacar el tratamiento especial que Mariela Romero da a sus personajes femeninos. Podría asegurarse, sin temor a equivocación, que pocas veces en el teatro latinoamericano estos personajes han sido concebidos con tanta afinidad y tan acorde al sentir de la mujer de hoy. La autora—que rehusa ser encasillada en ninguna categoría—probablemente rechazaría la intención feminista de sus obras.(6) Pero hay en su creación un cierto desenfado y una falta de justificación para el fracaso de sus criaturas—no sólo en esta obra sino también en su última aún inédita, El inevitable destinode Rosa de la Noche, que transmite una comprensión tácita entre dolorida y desafiante de la condición de las mismas. El romance con el príncipe azul de Ana y el vestido de novia de la prostituta, Rosa, son recursos necesarios para superar la violación brutal y la muerte inesperada del amante, respectivamente.Son, a fin de cuentas, la sublimación de sueños truncos de vidas no realizadas.
Sin alardes de liberación, Mariela Romero explora los rescoldos de sus desafiantes creaciones, concediéndoles—con certero y sensitivo entendimiento—su derecho a ser conflictivas, contradictorias, pero participantes, al fin, de esa pequeña gran lucha que libran las mujeres en esta etapa transicional para expresarse con una voz muy suya dentro de una sociedad prejuiciada desde siempre. No por casualidad Rosa es una prostituta y las dos Anas, las explotadas, son mujeres. Se confirma en esta autora un especial tratamiento de los personajes femeninos que ha venido dándose consistentemente en el teatro venezolano y que merece estudio aparte.(7)
Obras donde el texto juega un papel limitado constituyen un serio reto para cualquier director. Igualmente constituyen un desafío para el crítico que se verá precisado a hablar de los montajes para comunicar una idea más precisa e integral de la obra. Debido a ello, los próximos párrafos del presente estudio enfocarán dos producciones de El juego—una, a nivel profesional y otra, a nivel estudiantil—en un afán de incorporar elementos extralingüísticos empleados en su conceptualización escénica.
Como se ha mencionado, la palabra escrita en esta obra tiene un papel poco común: las acotaciones son breves y poco frecuentes. Los parlamentos, concisos: sugieren más que dicen. Las acciones parecen emerger generadas por la fuerza de la palabra misma. Afortunadamente, el primer montaje de El juego (8)estuvo en manos de un director de la sensibilidad e imaginación de Armando Gota.
Con casi veinte años en el quehacer teatral y teniendo a su haber sólidos éxitos (Un hombre es un hombre, El testimonio del perro y sobretodo, Resistencia que le ganara justo reconocimiento internacional)(9), Gota resultó el director indicado para enriquecer la interpretación de la obra. Aunque este director se considera en deuda con Brecht, su mise en scene se acerca más a esa "hechicería animada" o "magia objetivizada" de la que hablara Artaud. Su montaje es un despliegue de explosivas proyecciones en el que se funden gestos, sonidos, palabras, y música, produciendo imágenes cargadas de significantes que continuamente sorprenden, deleitan e impactan al espectador. La palabra escrita, bajo la dirección de Gota, toma un valor espacial y significativo en el mundo concreto, o como decía Artaud, es manipulada "como objeto sólido, en el que se invierten y se perturban cosas, en el aire primero y luego en una área infinitamente más misteriosa y secreta pero que admite transmitirse, que podría identificarse por un lado con la anarquía y por otro, con una creación formal continuada."(10)
La concepción de un dispositivo escénico en redondo, consistente en un parque de recreaciones infantiles, va a servir de pauta para una serie de situaciones sugerentes entre las dos Anas (vestidas de volantes, "a lo Shirley Temple") que empezarán informalmente el espectáculo mezclándose entre el público,repartiendo dulces, al compás de suaves voces que entonan cantos de niños. Sorpresivamente los juegos empiezan a tornarse cada vez más crueles. El continuo desplazamiento de las actrices, ya sea en la silla de ruedas o utilizando los toboganes y resbaladeras del parque, la inversión sorpresiva de los personajes, la constante agresividad que amenaza cada escena logran proyectar una atmósfera alucinante. El impacto sensorial se completa con la acertada utilización de la iluminación. El cambio de luces no solo marca el principio y fin de los juegos sino que logra resolver exitosamente escenas riesgosas. Así, la luz azul que envuelve a Ana II mientras se desnuda, subraya el énfasis del mundo poético de sus esperanzados sueños. De la misma manera, un cenital rojo contribuirá a formar el clima de violencia en una escena de agresividad física. Aunque en realidad los dos personajes no llegan a tocarse, una Ana dará vueltas frenéticamente a la rueda central del parque donde está la otra Ana—la torturada, por asociación—bañada por una luz roja. Al evitarse en ambas escenas el tratamiento realista, se ha realzado el nivel poético y sugestivo de la obra en una rara fusión entre la riqueza expresiva de un texto dramático y la creatividad de un director.
El desplazamiento de las actrices en el área del público es también utilizado acertadamente por Gota. La escena de seducción de Ana II es realizada entre y con los espectadores mientras que Ana I se mantiene en el centro del espacio teatral bajo un haz de luz. Varias de las escenas de Ana I se dan directamente al público desde la cambiante e impredecible situación de una silla de ruedas. Por la efectividad de los recursos sensoriales de este montaje profesional es fácil explicar el éxito del espectáculo en lugares como Polonia, Italia y Francia, donde el público no podía compartir la fuerza del texto dramático. Recientemente, un segundo montaje de El juego fue realizado por el mismo director en una universidad americana, con elenco estrictamente estudiantil. (11)
Por las limitaciones del medio se recurrió a la concepción realista que la autora indica en su acotación primera. Ahora, en lugar del parque, las dos Anas están localizadas en la habitación deteriorada de un "rancho" cualquiera. Un colchón viejo, juguetes semi-destruídos, cajas de cartón, papeles y lápices para colorear conforman el marco inicial. Una silla de ruedas, tirada en el suelo y un baúl desvencijado que contiene trapos y vestidos usados completan la visión de una atmósfera sórdida. Las dos Anas aparecen descalzas y en grises batas de casa. El cabello en trenzas.
El dinamismo e impacto del espectáculo, presentado otra vez en un solo acto para la creación de una atmósfera de "realismo exasperado," fue conseguido nuevamente con éxito. La experimentación mayor se efectuó a nivel de lenguaje: por carecer de actrices con suficiente fluencia en español, Ana I practicó su papel continuamente en inglés y finalmente se decidió fijarlo en ese idioma. Por otra parte, Ana II, que estuvo representada por una estudiante hispanoparlante, lo mantuvo en español. Por la sistemática repetición de los juegos y el formato reiterativo de algunos parlamentos, la combinación accidental de ambos idiomas resultó una agradable sorpresa y amplió la posibilidad de representar la obra ante el público anglosajón. He aquí una muestra de dicha adaptación.
ANA II: ¿Comenzamos de nuevo ?
ANA I: I can't.
ANA II: Tienes que poder. Es absolutamente indispensable.
ANA I: Indispensable, for what?
ANA II: Para lo que me dé la gana. ¿Es suficiente con eso?
ANA I: Please, let me rest a little.
ANA II: Está bien. Voy a hacerte una concesión . . . pero sólo por esta vez. Y no creas que lo hago por complacerte.
ANA I: I know it's not for that. You pity me, right?
ANAII: ¿Lástima? ¿Has dicho lástima? No, mi querida niña, ese es un sentimiento que yo jamás me permitiría a mí misma.
ANA I: Then, why are you so nice to me all of a sudden?
ANA II: Debe ser porque yo también me encuentro un poco cansada.
ANA I: I don't believe you.
ANA II: Me importa un carajo si me crees o no.
ANA I: Sorry.
ANA II: Yo también me canso a veces, no lo sabías.
ANA I: It just seemed strange, that's all.
ANA II: ¿Qué tiene de extraño? . ..
Obviamente el montaje y el texto representacional se complementan peligrosamente en obras donde no predomina la palabra, como en el caso de El juego.(12) Se interrogó al director Gota sobre este particular—¿es este tipo de montaje una creación sobre una creación? ¿Hasta qué punto el éxito se debe al director y no precisamente al autor?—ya que éste es el segundo montaje bajo su dirección que consagra a un novel escritor.(13) En dicha entrevista, Gota confirmó la importancia del texto como punto de partida:
. . . Pienso que ambos montajes han sido importantes en la medida que han dado a conocer dos autores nuevos. Por otra parte pienso que el texto dramático era indispensable para la creación de los espectáculos. Sin ellos yo no hubiera podido realizarlos.(14)
El juego es un buen ejemplo de la madurez a la que ha llegado la tendencia sico-sociológica en el teatro latinoamericano. En ella huelga la visión panorámicay la explicación histórica porque se denuncia un presente lleno de urgencias. El recinto cerrado es un sórdido microcosmos desde el cual se enjuician todas las instituciones sociales. Los personajes, manipulados y limitados por fuerzas socio-económicas, sobreviven en los rituales violentos de los juegos y las recreaciones. De ahí que su pequeña lucha—por muy fútil y desigual que parezca—es la única posibilidad de ruptura del círculo opresor.
1. The Theater and its Double (New York: Grove Press, 1958), p. 86.
2. Datos bio-bibliográficos de los autores venezolanos aquí mencionados (a excepción de Mariela Romero y Edilio Peña) son citados por Carlos Miguel Suárez Radillo en Trece autoresdel nuevo teatro venezolano (Caracas: Monte Avila, 1971).
3. Después de la redacción del presente artículo han aparecido dos interesantes estudios que confirman este punto en el número 13/1 de Latin American Theatre Review, 13/1 (Fall 1979). El primer artículo por George O. Schanzer, "El teatro vanguardista de Eduardo Pavlovsky," define la corriente sico-sociológica y el segundo, "La ritualización de la violencia en cuatro obras teatrales hispanoamericanas," por Nora Eidelberg, especifica el nexo de estas obras con el Teatro de la Crueldad.
4. Todas las citas de esta obra están tomadas de la versión publicada por Monte Avila (Caracas), 1977. Introducción por Isaac Chocrón. La obra fue ganadora del Concurso de Teatro de la Prevención del Delito del Ministerio de Justicia, 1976.
5. Citado por George E. Wellwarth en The Theater of Protest and Paradox (New York: New York University Press, 1967), p. 116. Traducción libre.
6. Ver Félix Canale, "La actitud biográfica de Mariela Romero," Escena (Caracas), 9, Coñac (agosto 1979), p. 21.
7. Elizabeth Schõn, dentro del marco del Simbolismo, incursiona a fines del cincuenta con un teatro que bien ha sido llamado precursor del teatro del absurdo. En Intervalo, Ella es el personaje que vive en otra dimensión porque el resto del mundo no alcanza a comprender su aparente falta de lógica y coherencia. Y en Lo importante es que nos miramos, Ella recreará siete encuentros—¿pasados o futuros?—para proseguir su cotidiano vivir. En La aldea intentará encontrar una armonía cósmica rompiendo la barrera del tiempo. Por otra parte, Elisa Lerner nos ha dado impactantes creaciones de desolados personajes femeninos. Ahora la búsqueda no es a nivel metafísico sino a nivel socio-político y el discurso se vuelve fustigador, sagaz, irónico. La bella de inteligencia, El país odontológico, recientemente Vida con mamá (donde los personajes femeninos también juegan juegos pero esta vez para recobrar un pasado reciente perdido en la memoria), y La mujer del periódico de la tarde consituyen una galería de retratos feministas. En Mariela Romero, el tratamiento tiene algo de altanería y desenfado, tal vez acorde al ímpetu de su juventud.
8. Grupo Rajatablas, Ateneo de Caracas, julio de 1976. Recientemente un grupo del interior de Venezuela ha realizado su montaje. Asimismo la autora ha recibido propuestas desde Brasil y Polonia para nuevos montajes.
9. Ver "Aniversario del Teatro Universitario de Maracay," Escena, 9 (agosto 1979), 37-38, donde se destaca la labor de Gota tanto en Caracas como con grupos del interior.
10. Artaud, p. 78. Traducción libre.
11. El montaje bilingüe se realizó en Scripps College durante el mes de octubre de 1979. Las presentaciones se ofrecieron los días 6 y 7 de diciembre del mismo año. En los papeles de Ana I y Ana II actuaron Eileen Márquez y Maite Arango, del citado plantel.
12. Basta citar el caso de El campo de Griselda Gámbaro, presentada en el Festival Internacional de Teatro en Caracas (1974). El desdoblamiento del personaje principal en varias Emmas y el tratamiento realista de un campo de concentración, además de la lentitud del espectáculo, echaron por tierra todas las posibilidades de impacto y sugerencia de tan importante texto.
13. La primera ocasión se trató de Resistencia del joven escritor Edilio Peña. El montaje fue invitado a participar en el Festival de Nancy, Francia, en 1974.
14. Entrevista por Susana D. Castillo. Video-cassette, Latin American Studies Center, UCLA (diciembre 1979).
(Nuestro agradecimiento al Comité Teatral de soccis y el CELCIT por haber hecho posible la visita del director Armando Gota al Centro de Estudios Latinoamericanos de UCLA y a Scripps College de Claremont durante el otoño de 1979.)
