Edición del catálogo de la exposición homónima: Espacio Anna Frank, Caracas 2009.
Una huella en el teatro venezolano, catálogo, Caracas 2009
Edición del catálogo de la exposición homónima: Espacio Anna Frank, Caracas 2009.
Las risas de nuestras medusas, portada
Edición: Fundarte, Caracas, Venezuela. 1992.
WORDLCAT
Las Risas de nuestras medusas : teatro venezolano escrito por mujeres (Book)
1 edition published in 1992 in Spanish and held by 25 libraries worldwide
"Antología de obras breves de cuatro dramaturgas venezolanas, Shön, Elisa Lerner, Mariela Romero y Lidia Febrijen en que se proyecta una nueva imagen de mujer y se revisan roles sociales y culturales. Contiene estudios sobre la importancia del teatro feminista venezolano contemporá́neo"--Handbook of Latin American Studies, v. 58.
http://www.worldcat.org/identities/lccn-n82-1027971 edition published in 1992 in Spanish and held by 25 libraries worldwide
"Antología de obras breves de cuatro dramaturgas venezolanas, Shön, Elisa Lerner, Mariela Romero y Lidia Febrijen en que se proyecta una nueva imagen de mujer y se revisan roles sociales y culturales. Contiene estudios sobre la importancia del teatro feminista venezolano contemporá́neo"--Handbook of Latin American Studies, v. 58.
María Cristina me quiere goberna... , portada
Autoras:
Susana Castillo y Elsie Adams.
Antología Bilingue.
Edición: Celcit-Conac.
Caracas, Venezuela.
El desarraigo en el teatro venezolano: Marco Histórico y Manifestaciones Modernas, portada
Edición: Ateneo de Caracas, Venezuela. 1980
WORLDCAT
El "desarraigo" en el teatro venezolano : marco histórico y manifestaciones modernas by Susana D Castillo
(Book)
4 editions published between 1978 and 1980 in Spanish and held by 57 libraries worldwide.
4 editions published between 1978 and 1980 in Spanish and held by 57 libraries worldwide.
http://www.worldcat.org/identities/lccn-n82-102797
NUEVA ANTOLOGÍA DE TEATRO VENEZOLANO: JOSÉ GABRIEL NÚÑEZ, OBRAS.
José Gabriel Núñez
A fines del 2006, y bajo los auspicios del CELCIT (Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral, Colección OBRAS), se bautizó en Caracas una antología teatral del venezolano José Gabriel Núñez. La edición consta de cinco textos dramáticos, el Prólogo realizado por el crítico chileno Orlando Rodriguez seguido de un Memorandum del autor. Asimismo, al final de los textos, se incluyen selecciones de una tesina presentada por Juliana Cuervos y Milling Cabellos, "Erotismo y perversión en el teatro de José Gabriel Núñez." Un acierto, sin duda, esta escogencia del CELCIT ya que si bien es cierto que el reconocimiento –nacional e internacional- de Núñez en el ámbito teatral es innegable (Premio Nacional de Teatro 2002-3, premios Juana Sujo) es también verdad que buena parte de sus textos se mantiene inédita o diseminada en publicaciones esporádicas. Es tal vez esta falta de documentación lo que ha causado una ausencia de críticas formales sobre su dramaturgia.
José Gabriel Núñez (1937) se dio a conocer en la escena venezolana con una temprana obra, LOS PECES DEL ACUARIO (1966). El inusitado éxito de esta creación, en la que aparecen rasgos del absurdo para enfocar el panorama urbano - con una fuerte carga de humor negro y un diestro juego del lenguaje coloquial – llevó al joven autor a una etapa de reflexión. Obras de denuncia social - algunas de "pancarta," según el mismo autor- y de intimismo poético, será el resultado de este tiempo de cuestionamiento. LA CASA DEL AMOR AFUERA, LA VISITA DEL EXTRANO SENOR, TU QUIERES QUE ME COMA EL TIGRE, EL LARGO CAMINO DEL EDEN, entre otras, forman parte de la etapa realista que será abandonada para retomar la vena paródica inicial –sin precedente en la tradición heredada- donde el humor cáustico y el lenguaje popular satirizan la vida citadina. Con esta reafirmación en sus atrevidos hallazgos, Núñez acuña su sello propio. Así, en 1973, con QUEDO IGUALITO –donde se incide en el tema de la deshumanización cuando una viuda de clase media no puede sacar de la funeraria el cadáver de su marido – seguido del collage ADIOS PUES CARACAS, de 1976, donde se revisan estampas de¨ la ciudad que fue¨, solidifica su impacto inicial. Punto clave para Núñez será el triunfo de MADAME POMPINETTE (1980), monólogo sobre un hombre que usurpa las funciones de una escritora desaparecida pero que termina adquiriendo genuinamente –como en un "travestismo literario" - la visión y personalidad de ésta, lo hace acreedor a otro premio Juana Sujo y al año siguiente, por el mismo monólogo, al premio CRITVEN (Círculo de Críticos de Teatro de Venezuela) , consagrándolo definitivamente dentro de los valores de la dramaturgia venezolana. Para entonces, por factores artísticos y vitales, el autor empieza una etapa de mayor liberación creativa caracterizada por el desenfado en el lenguaje y un enfoque insistente en la problemática de sus personajes femeninos. Bastaría recordar los cuatro excelentes monólogos que conforman MARIA CRISTINA ME QUIERE GOBERNA… (1983), así como su ingenioso "collage" EL TEATRO SOY YO (1985) y su participación en el programa LA CATEDRA DEL HUMOR, para corroborar los logros de la vena paródica que tanta popularidad le ha traído a Núñez. De la misma manera, y en sincronía con los principales centros teatrales de Occidente, Núñez experimenta con el "performance" o "happening." FANGO NEGRO (1985), espectáculo que se recrea durante el recorrido de un autobús y en el que participan por igual los espectadores que compran su boleto con la intención de ver una obra como aquellos que les toca subirse al azar a lo largo del camino, se ha venido dando sin interrupción por 16 años en Uruguay demostrando así la habilidad lúdica de este dramaturgo.
LA CERROPRENDIO Y LA MANTIS RELIGIOSA (1999), incluidas en la antología reseñada, son dos muestras de la destreza de Núñez como monologuista. Es de anotar que, a partir de MADAME…., el autor ha venido concibiendo docenas de soliloquios y monólogos donde sus mujeres (alienadas, y tal vez de ahí la necesidad de expresar su voz aparte) conforman un intrincado kaleidoscopio de vidas marginales. Por eso, el humor se vuelve un recurso imprescindible para señalar las contradicciones de la marginalización. Es a través de la burla y de la transgresión como estas mujeres, de manera hiperbólica, rompen el molde para re-estructurar el canon social. Transgresora es Tatiana en CERROPRENDIO, asumiendo gozosa su sexualidad exuberante, como lo es la elegante Valeria, viuda audaz, inventándose rumbos perversos para alcanzar una verdadera plenitud. Alejándose del enfoque psicológico, pero haciendo alusiones patológicas para subrayar la irracionalidad del conglomerado, Núñez diseña a sus personajes femeninos con trazos abruptos, vigorosos y esquemáticos, como un póster de Andy Warhol, donde las facciones sensuales de una Marilyn Monroe se vuelven grotescas por la acentuación de ciertos rasgos y el enfoque múltiple de los mismos. Así, Valeria y Tatiana recurrirán a decisiones radicales y descabelladas como única manera de superar su condición. Es de mencionar que el lenguaje ligero de estos personajes, congruente con las situaciones, se irá tornando cáustico y a veces, crudo. En el desarrollo del texto se dan - casi voyeurísticamente - detalles, sutiles y directos a la par, sobre momentos cotidianos y situaciones íntimas presentando una delineación inusual y desconcertante de los personajes femeninos. Tratamiento este que, por cierto, no se da de igual manera en la producción de mujeres que escriben teatro al explorar temas análogos. Específicamente, la corporalidad y pormenorización de expresiones de sexualidad y sensualidad en estas creaciones son registradas exentas de carga emotiva, produciendo un cierto "detachment" o extrañamiento anímico con el que el lector/espectador podría replantearse los patrones de conducta habituales. Núñez logra captar con objetividad –desde fuera, como visto por "un tercer ojo"- como se van ensartando, de menudencia en menudencia y de gesto en gesto, las situaciones opresivas que deforman el papel de la mujer en el espacio doméstico y en la arena pública.
DOS DE AMOR (2000), la única obra de la antología donde aparece un personaje masculino, es una re-escritura y re-organización de textos de conocidos autores internacionales – Darío Fo, Neil Simon y Jean D' Hartog – que versa sobre la institución del matrimonio. Ingeniosa revisión ésta que incluye, no sólo las contradicciones inherentes a la convivencia cotidiana de la pareja, sino las alternativas a la intimidad sexual –real o inventada- de Ángel y Angélica, una pareja reconocible en nuestros días.
Núñez es economista de profesión y de ahí tal vez el hecho de que sus obras develen las fuerzas sociopolíticas de su mundo dramático. En POBRE DEL POBRE (1998), otra de las piezas escogidas, se dará marcada relevancia a la estratificación de clases y se hará hincapié a la progresiva desaparición de la clase media. Imperio y María, no serán simplemente figuras antagónicas. Ellas encarnarán – en forma paródica- la clase alta y el proletariado. Vale puntualizar que la fecha en que fue escrita esta pieza coincide con el comienzo del capítulo político que aún vive la nación.
El título de la obra alude a una canción que hiciera famosa Felipe Pirela: "Pobre del pobre/ que vive soñando con un cielo/ Pobre del pobre/que llora sin un consuelo." Bien ha indicado el autor en el "Memorandum" de la antología que la obra es "la caricatura de la caricatura de un país que habían dibujado no propiamente sus artistas" (11). La acotación inicial ubica a los extraños personajes en un recinto decadente, con gasas y terciopelo, de estilo rococó. De principio a fin de la obra se planteara un agresivo y feroz duelo verbal sin que exista más razón que la diferencia de procedencia social: Imperio tiene actitudes principescas y María es una versión "folclórica" del pobre "sin imaginación, sin clase, ni arte." La lucha entre ambas mujeres se dará en vehementes comentarios y juicios que versarán sobre asuntos cotidianos, como las modas y las comidas, pasando por los de tipo afectivo, sexual y emocional desembocando por fin en el contexto público: la definición de un país en desarrollo. Los parlamentos hacen derroche arbitrario de símbolos reconocibles pero dispares tales como Pedro Infante, Marx, Chachita, Andrés Bello, Silvana Mangano, Chopin, los charros y Lenín. Sólo cerca de los últimos momentos, cuando Imperio, ya exhausta, escribe un cheque para pagar la sesión a la instructora, el espectador toma consciencia -abruptamente- de que ésta es una estudiante que se esfuerza por obtener "un barniz, una nueva disposición existencial," para cuando empiece "la reubicación social." María es, en realidad, una astuta entrenadora de la "política del encuadre." Vale mencionarse que en cierto momento de la obra hay un tono de ambigüedad en cuanto a las identidades de ambos personajes que podrían parecer intercambiables. Si así fuese, tendría un antecedente en la conocida obra del absurdo LAS CRIADAS de Jean Genet. Pero la inusitada conclusión, que aclara esta aparente ambigüedad y que da un doble giro a la pieza -muy acorde a los hallazgos del postmodernismo- manifiesta por entero un elemento lúdico sorpresivo. La ironía no ha sido sólo verbal, sino situacional ya que el espectador, desarmado de sus falsas pistas, apenas tiene tiempo para rectificar el rompecabezas individual antes de que las luces de la sala lo devuelvan a su realidad mientras se escucha la voz del cantante Pirela entonando "Pobre del pobre…"
La última obra, TÓMATE UNA PEPA DE LEXOTANIL (2004-5) está basada en un caso real. La gestación de la misma, explica el autor en el Memorandum, duro cinco años en los cuales los personajes empezaron a escapársele por senderos más allá de la vena humorística que intentó darles ya que lo "traicionaban en cada línea" llevándolo hacia lo grotesco. En efecto, los personajes valleinclanescos de TÓMATE….adquieren una dimensión distorsionada que no está presente en sus anteriores creaciones. La figura central es una madre, viuda y venida a menos, "cómicamente patética." Olvido constituye la creación más contundente de las figuras maternas, castradoras y dominantes, que Núñez ha venido desplegando desde su primera obra. Los once encuentros volátiles ("once dosis," acota el autor) entre Olvido y su hija menor, Ausencia, se darán en un recinto doméstico cerrado. Gloria, la hija mayor, entrará casi a mitad del desarrollo y hará apariciones breves sirviendo de "facilitadora" en la interacción enfermiza de las otras dos mujeres.
En un primer nivel, la obra versa sobre la adicción a los antidepresivos a la que sucumbirán Olvido y luego, Ausencia cuando ambas se ven confrontadas con una realidad económica y emocional para la que no están preparadas. En un afán por liberarse de la manipulación materna, asunto que cobrará importancia a lo largo de la obra, Ausencia saldrá a buscar trabajo y a explorar su bisexualidad recién descubierta. Al mismo tiempo, la figura de Olvido intensificará sus rasgos siniestros – en escenas parecidas a las de ¿"Qué paso con Baby Jane?" con Betty Davis y Joan Crawford, señala la acotación – llegando a torturar sicológicamente a la hija adicta entonando tonadillas malévolas. Gloria – quien revela de manera lacónica que tiene conflictos sexuales en su hogar – se aleja de las dos mujeres dejándoles una ración considerable de Lexotanil. Cuando la madre se jacta de tener absoluto control sobre la caja fuerte donde se guardan las pastillas, sobreviene el final imprevisto. En la escena final queda Ausencia, desmoronada, llorando quedamente a su madre –a quien por primera vez no llama por su nombre – reclamando, fuera de si, la aceptación y ternura maternas que nunca encontró. Margo Milleret, en LATIN AMERICAN WOMEN WRITERS: ON/IN STAGE (2004), implica en sus valiosas conclusiones que el cuestionar el rol enaltecido de la madre en la escena latinoamericana es un tabú. De ahí que pocos autores decidan incursionar en dicho terreno so pena de que sus obras no sean aceptables ni para tradicionalistas, ni para gente de avanzada. Y ese riesgo lo corre Núñez con esta creación. Las mujeres de TÓMATE… obran acorde a los moldes sociales habituales. Como grandes close ups sacados de las películas irreverentes de Pedro Almodóvar, estos personajes se mueven impulsivamente, deformados por el condicionamiento cultural, pero llenos también de una violenta ternura y de una inagotable ansiedad de amar. En la complejidad de estas creaciones radica, precisamente, la posibilidad de cambio hacia un nivel crítico liberador.
Al realizar este raudo recorrido por la dramaturgia de José Gabriel Núñez, con el propósito de ubicar las cinco piezas recientemente publicadas, se pueden observar las variadas facetas evolutivas de su creación. Asimismo, queda claro que las exploraciones innovadoras de este autor coinciden, sin premeditación, con las múltiples propuestas del teatro occidental postmodernista, búsqueda esta que lo ha llevado desde la utilización de elementos del absurdo hasta la concepción del "performance," para desembocar finalmente en un teatro irreverente y ltransformador que gravita sobre conductas deshumanizantes aun por resolver. Es de esperar que esta nueva antología del CELCIT, OBRAS: JOSE GABRIEL NUNEZ, sea un estímulo para propiciar estudios críticos que tan interesante dramaturgia amerita.
Susana D. Castillo
Latin American Theater Review
Universidad de Kansas (2007)
José Gabriel Núñez (1937) se dio a conocer en la escena venezolana con una temprana obra, LOS PECES DEL ACUARIO (1966). El inusitado éxito de esta creación, en la que aparecen rasgos del absurdo para enfocar el panorama urbano - con una fuerte carga de humor negro y un diestro juego del lenguaje coloquial – llevó al joven autor a una etapa de reflexión. Obras de denuncia social - algunas de "pancarta," según el mismo autor- y de intimismo poético, será el resultado de este tiempo de cuestionamiento. LA CASA DEL AMOR AFUERA, LA VISITA DEL EXTRANO SENOR, TU QUIERES QUE ME COMA EL TIGRE, EL LARGO CAMINO DEL EDEN, entre otras, forman parte de la etapa realista que será abandonada para retomar la vena paródica inicial –sin precedente en la tradición heredada- donde el humor cáustico y el lenguaje popular satirizan la vida citadina. Con esta reafirmación en sus atrevidos hallazgos, Núñez acuña su sello propio. Así, en 1973, con QUEDO IGUALITO –donde se incide en el tema de la deshumanización cuando una viuda de clase media no puede sacar de la funeraria el cadáver de su marido – seguido del collage ADIOS PUES CARACAS, de 1976, donde se revisan estampas de¨ la ciudad que fue¨, solidifica su impacto inicial. Punto clave para Núñez será el triunfo de MADAME POMPINETTE (1980), monólogo sobre un hombre que usurpa las funciones de una escritora desaparecida pero que termina adquiriendo genuinamente –como en un "travestismo literario" - la visión y personalidad de ésta, lo hace acreedor a otro premio Juana Sujo y al año siguiente, por el mismo monólogo, al premio CRITVEN (Círculo de Críticos de Teatro de Venezuela) , consagrándolo definitivamente dentro de los valores de la dramaturgia venezolana. Para entonces, por factores artísticos y vitales, el autor empieza una etapa de mayor liberación creativa caracterizada por el desenfado en el lenguaje y un enfoque insistente en la problemática de sus personajes femeninos. Bastaría recordar los cuatro excelentes monólogos que conforman MARIA CRISTINA ME QUIERE GOBERNA… (1983), así como su ingenioso "collage" EL TEATRO SOY YO (1985) y su participación en el programa LA CATEDRA DEL HUMOR, para corroborar los logros de la vena paródica que tanta popularidad le ha traído a Núñez. De la misma manera, y en sincronía con los principales centros teatrales de Occidente, Núñez experimenta con el "performance" o "happening." FANGO NEGRO (1985), espectáculo que se recrea durante el recorrido de un autobús y en el que participan por igual los espectadores que compran su boleto con la intención de ver una obra como aquellos que les toca subirse al azar a lo largo del camino, se ha venido dando sin interrupción por 16 años en Uruguay demostrando así la habilidad lúdica de este dramaturgo.
LA CERROPRENDIO Y LA MANTIS RELIGIOSA (1999), incluidas en la antología reseñada, son dos muestras de la destreza de Núñez como monologuista. Es de anotar que, a partir de MADAME…., el autor ha venido concibiendo docenas de soliloquios y monólogos donde sus mujeres (alienadas, y tal vez de ahí la necesidad de expresar su voz aparte) conforman un intrincado kaleidoscopio de vidas marginales. Por eso, el humor se vuelve un recurso imprescindible para señalar las contradicciones de la marginalización. Es a través de la burla y de la transgresión como estas mujeres, de manera hiperbólica, rompen el molde para re-estructurar el canon social. Transgresora es Tatiana en CERROPRENDIO, asumiendo gozosa su sexualidad exuberante, como lo es la elegante Valeria, viuda audaz, inventándose rumbos perversos para alcanzar una verdadera plenitud. Alejándose del enfoque psicológico, pero haciendo alusiones patológicas para subrayar la irracionalidad del conglomerado, Núñez diseña a sus personajes femeninos con trazos abruptos, vigorosos y esquemáticos, como un póster de Andy Warhol, donde las facciones sensuales de una Marilyn Monroe se vuelven grotescas por la acentuación de ciertos rasgos y el enfoque múltiple de los mismos. Así, Valeria y Tatiana recurrirán a decisiones radicales y descabelladas como única manera de superar su condición. Es de mencionar que el lenguaje ligero de estos personajes, congruente con las situaciones, se irá tornando cáustico y a veces, crudo. En el desarrollo del texto se dan - casi voyeurísticamente - detalles, sutiles y directos a la par, sobre momentos cotidianos y situaciones íntimas presentando una delineación inusual y desconcertante de los personajes femeninos. Tratamiento este que, por cierto, no se da de igual manera en la producción de mujeres que escriben teatro al explorar temas análogos. Específicamente, la corporalidad y pormenorización de expresiones de sexualidad y sensualidad en estas creaciones son registradas exentas de carga emotiva, produciendo un cierto "detachment" o extrañamiento anímico con el que el lector/espectador podría replantearse los patrones de conducta habituales. Núñez logra captar con objetividad –desde fuera, como visto por "un tercer ojo"- como se van ensartando, de menudencia en menudencia y de gesto en gesto, las situaciones opresivas que deforman el papel de la mujer en el espacio doméstico y en la arena pública.
DOS DE AMOR (2000), la única obra de la antología donde aparece un personaje masculino, es una re-escritura y re-organización de textos de conocidos autores internacionales – Darío Fo, Neil Simon y Jean D' Hartog – que versa sobre la institución del matrimonio. Ingeniosa revisión ésta que incluye, no sólo las contradicciones inherentes a la convivencia cotidiana de la pareja, sino las alternativas a la intimidad sexual –real o inventada- de Ángel y Angélica, una pareja reconocible en nuestros días.
Núñez es economista de profesión y de ahí tal vez el hecho de que sus obras develen las fuerzas sociopolíticas de su mundo dramático. En POBRE DEL POBRE (1998), otra de las piezas escogidas, se dará marcada relevancia a la estratificación de clases y se hará hincapié a la progresiva desaparición de la clase media. Imperio y María, no serán simplemente figuras antagónicas. Ellas encarnarán – en forma paródica- la clase alta y el proletariado. Vale puntualizar que la fecha en que fue escrita esta pieza coincide con el comienzo del capítulo político que aún vive la nación.
El título de la obra alude a una canción que hiciera famosa Felipe Pirela: "Pobre del pobre/ que vive soñando con un cielo/ Pobre del pobre/que llora sin un consuelo." Bien ha indicado el autor en el "Memorandum" de la antología que la obra es "la caricatura de la caricatura de un país que habían dibujado no propiamente sus artistas" (11). La acotación inicial ubica a los extraños personajes en un recinto decadente, con gasas y terciopelo, de estilo rococó. De principio a fin de la obra se planteara un agresivo y feroz duelo verbal sin que exista más razón que la diferencia de procedencia social: Imperio tiene actitudes principescas y María es una versión "folclórica" del pobre "sin imaginación, sin clase, ni arte." La lucha entre ambas mujeres se dará en vehementes comentarios y juicios que versarán sobre asuntos cotidianos, como las modas y las comidas, pasando por los de tipo afectivo, sexual y emocional desembocando por fin en el contexto público: la definición de un país en desarrollo. Los parlamentos hacen derroche arbitrario de símbolos reconocibles pero dispares tales como Pedro Infante, Marx, Chachita, Andrés Bello, Silvana Mangano, Chopin, los charros y Lenín. Sólo cerca de los últimos momentos, cuando Imperio, ya exhausta, escribe un cheque para pagar la sesión a la instructora, el espectador toma consciencia -abruptamente- de que ésta es una estudiante que se esfuerza por obtener "un barniz, una nueva disposición existencial," para cuando empiece "la reubicación social." María es, en realidad, una astuta entrenadora de la "política del encuadre." Vale mencionarse que en cierto momento de la obra hay un tono de ambigüedad en cuanto a las identidades de ambos personajes que podrían parecer intercambiables. Si así fuese, tendría un antecedente en la conocida obra del absurdo LAS CRIADAS de Jean Genet. Pero la inusitada conclusión, que aclara esta aparente ambigüedad y que da un doble giro a la pieza -muy acorde a los hallazgos del postmodernismo- manifiesta por entero un elemento lúdico sorpresivo. La ironía no ha sido sólo verbal, sino situacional ya que el espectador, desarmado de sus falsas pistas, apenas tiene tiempo para rectificar el rompecabezas individual antes de que las luces de la sala lo devuelvan a su realidad mientras se escucha la voz del cantante Pirela entonando "Pobre del pobre…"
La última obra, TÓMATE UNA PEPA DE LEXOTANIL (2004-5) está basada en un caso real. La gestación de la misma, explica el autor en el Memorandum, duro cinco años en los cuales los personajes empezaron a escapársele por senderos más allá de la vena humorística que intentó darles ya que lo "traicionaban en cada línea" llevándolo hacia lo grotesco. En efecto, los personajes valleinclanescos de TÓMATE….adquieren una dimensión distorsionada que no está presente en sus anteriores creaciones. La figura central es una madre, viuda y venida a menos, "cómicamente patética." Olvido constituye la creación más contundente de las figuras maternas, castradoras y dominantes, que Núñez ha venido desplegando desde su primera obra. Los once encuentros volátiles ("once dosis," acota el autor) entre Olvido y su hija menor, Ausencia, se darán en un recinto doméstico cerrado. Gloria, la hija mayor, entrará casi a mitad del desarrollo y hará apariciones breves sirviendo de "facilitadora" en la interacción enfermiza de las otras dos mujeres.
En un primer nivel, la obra versa sobre la adicción a los antidepresivos a la que sucumbirán Olvido y luego, Ausencia cuando ambas se ven confrontadas con una realidad económica y emocional para la que no están preparadas. En un afán por liberarse de la manipulación materna, asunto que cobrará importancia a lo largo de la obra, Ausencia saldrá a buscar trabajo y a explorar su bisexualidad recién descubierta. Al mismo tiempo, la figura de Olvido intensificará sus rasgos siniestros – en escenas parecidas a las de ¿"Qué paso con Baby Jane?" con Betty Davis y Joan Crawford, señala la acotación – llegando a torturar sicológicamente a la hija adicta entonando tonadillas malévolas. Gloria – quien revela de manera lacónica que tiene conflictos sexuales en su hogar – se aleja de las dos mujeres dejándoles una ración considerable de Lexotanil. Cuando la madre se jacta de tener absoluto control sobre la caja fuerte donde se guardan las pastillas, sobreviene el final imprevisto. En la escena final queda Ausencia, desmoronada, llorando quedamente a su madre –a quien por primera vez no llama por su nombre – reclamando, fuera de si, la aceptación y ternura maternas que nunca encontró. Margo Milleret, en LATIN AMERICAN WOMEN WRITERS: ON/IN STAGE (2004), implica en sus valiosas conclusiones que el cuestionar el rol enaltecido de la madre en la escena latinoamericana es un tabú. De ahí que pocos autores decidan incursionar en dicho terreno so pena de que sus obras no sean aceptables ni para tradicionalistas, ni para gente de avanzada. Y ese riesgo lo corre Núñez con esta creación. Las mujeres de TÓMATE… obran acorde a los moldes sociales habituales. Como grandes close ups sacados de las películas irreverentes de Pedro Almodóvar, estos personajes se mueven impulsivamente, deformados por el condicionamiento cultural, pero llenos también de una violenta ternura y de una inagotable ansiedad de amar. En la complejidad de estas creaciones radica, precisamente, la posibilidad de cambio hacia un nivel crítico liberador.
Al realizar este raudo recorrido por la dramaturgia de José Gabriel Núñez, con el propósito de ubicar las cinco piezas recientemente publicadas, se pueden observar las variadas facetas evolutivas de su creación. Asimismo, queda claro que las exploraciones innovadoras de este autor coinciden, sin premeditación, con las múltiples propuestas del teatro occidental postmodernista, búsqueda esta que lo ha llevado desde la utilización de elementos del absurdo hasta la concepción del "performance," para desembocar finalmente en un teatro irreverente y ltransformador que gravita sobre conductas deshumanizantes aun por resolver. Es de esperar que esta nueva antología del CELCIT, OBRAS: JOSE GABRIEL NUNEZ, sea un estímulo para propiciar estudios críticos que tan interesante dramaturgia amerita.
Susana D. Castillo
Latin American Theater Review
Universidad de Kansas (2007)
EL MEJOR DE MIS VIAJES
Durante el mes de octubre del año próximo pasado el Jurado del Concurso Literario FUNDARTE, encargado de seleccionar la obra ganadora en la Categoría Teatro Infantil 2008, dio a conocer su decisión.
EL MEJOR DE MIS VIAJES de Glener Morales fue seleccionada de manera unánime por el profesor Orlando Rodríguez, el crítico Carlos E. Herrera y el director Alberto Ravara, miembros todos reconocidos ampliamente en el medio teatral venezolano. Según la nota incluida en la contratapa de la publicación (Fundarte, 2008), en dicho texto se encuentra "un habilidoso tratamiento del absurdo perspicaz, armado de situaciones inteligentes, trabajo del espacio y la capacidad de seleccionar personajes que conforman un microcosmo social que parangona un segmento urbano con manejo de diálogos ágiles y plenos de humor."
Por su parte, el critico y director teatral Paúl Salazar en ENcontARTE, Año 4, apunta que EL MEJOR....es una obra afortunada ya que el joven autor Morales "ganó, publicó y escenificó su obra, todo en cuestión de semanas."¨El tema de la pieza es la defensa de los sueños propios, en este caso simbolizada en la creencia de la magia, a pesar de la oposición del entorno "real". El personaje central, Ramón (niño-adolescente), se arriesgará a buscar a su abuelo contando para su travesía con la ayuda o acecho de múltiples personajes lúdicos que conformarán un mundo dramático fantasioso y lleno de luminosidad. El Abuelo, muerto ya, había dejado sembrado en el personaje niño su creencia en la magia y en su opción de aferrarse a ella para salir adelante en su trayectoria vital. El Unicornio Azul, el Duende, el Osopolar, el Hada de los Sueños y otros más, serán los entes que harán posible, al fin, el re encuentro de Ramón con el Abuelo quien ahora radica en Utopía. Reafirmado en sus creencias, Ramón regresa jubiloso al punto inicial de la aventura (el retorno al hogar), con la determinación contundente de seguir sosteniendo sus sueños para proyectarse al futuro.
Glener Morales
El Concurso Literario FUNDARTE y la publicación de los textos por el Fondo Editorial Fundarte, Alcaldía de Caracas, constituyen "la concreción de estímulos a los tantos valores literarios que son parte de nuestro quehacer cultural." (Contratapa de EL MEJOR...,). De igual manera, el 1o. de diciembre en las instalaciones del Museo del Teclado, durante el bautizo de las nuevas publicaciones, el presidente de Fundarte Oscar Acosta explicó que éstas "hacen una contribución importante para el panorama editorial, pues son publicaciones de mucha valía e interés, tanto para la gente que se dedica al arte dramático, como para el público en general." A juzgar por recientes exploraciones teatrales que realiza el joven escritor Morales, lleva a su haber una media docena de piezas, el propósito de este Concurso Literario está cumpliendo su cometido.
Susana D. Castillo
San Diego State University, San Diego, California
Julio 2009
V Festival Latinoamericano de Teatro y I Muestra Internacional
Latin American Theatre Review, Fall 1973
Si podemos visualizar la afluencia de unas 4,000 personas del mundo teatral inundando las calles de la apartada y casi inaccesible ciudad de Manizales (350,000) y le añadimos una constante actividad en teatros, cafés, parques, conventos, hoteles improvisados, centros comunales por un período de diez días consecutivos podremos captar parcialmente el ambiente—un poco caótico, un poco alucinante, un poco mágico—que caracteriza la experiencia manizalita. Porque es imposible hablar del festival de Manizales sin comprender las condiciones físicas, concretas, en las que se realiza. El teatro latinoamericano es un fenómeno vital, orgánico (de allí que resulta incompleto cuando lo estudiamos a la distancia, examinando los pocos textos que nos llegan) y cuando se trata del festival de Manizales significa una participación masiva. Significa,
además, la manifestación cultural más viva de todo un continente que se preocupa por escudriñar su momento presente. Significa, concretamente, un necesario peregrinaje hacia la tribuna común donde se confrontan búsquedas y hallazgos. Manizales es—en última instancia—el barómetro teatral de América Latina. La lista de eventos, los nombres de los dramaturgos participantes, el
análisis de las piezas presentadas no son suficientes para explicar este "fenómeno teatral." Su naturaleza—el cómo y el por qué—está dada por las condiciones específicas en las que se realiza, condiciones éstas que crean el ambiente propicio para una abierta y fructífera comunicación entre sus participantes.
De calles angostas y empinadas, Manizales está incrustada en la Cordillera Occidental de Colombia presentando una espectacular escenografía de paisajes andinos. En contraste con la poca pretensión de la ciudad misma se destacan una catedral gótica de reciente construcción y el teatro Fundadores. Los manizalitas, en general, se muestran expectantes y cooperativos aunque se debe anotar que sólo un pequeño segmento de la población concurre a las representaciones
debido a factores obviamente económicos. Durante los diez días del festival, la Oficina Central del mismo (localizada en la arteria principal de la ciudad frente al Fundadores) se convierte en el corazón de la urbe. Hacia ella desfilan diariamente escritores, directores, actores, críticos, periodistas y en sus esquinas y alrededores—entre tazas de café—se realizan posiblemente los encuentros más válidos de teatro. En efecto, el festival está en todos lados. Las funciones se
dan en la gallera, en la iglesia, en una carpa de circo, en patios, en parques, en
gimnasios y se prolongan hasta más allá de la medianoche sin que el entusiasmo
o la asistencia del público decaigan. El festival está constituido por tres grupos. El primero está formado por los grupos visitantes y la representación oficial de teatro colombiano. Puede decirse
que el festival se organiza alrededor de estos grupos los que harán de actores y espectadores, alternativamente, para poder presentar sus trabajos y presenciar el de los demás. En otras palabras, el objetivo principal de este festival es procurar la libre confrontación de la gente de teatro, hecho éste que no es aplicable a la Muestra Mundial de Puerto Rico a la que nos referiremos posteriormente. El segundo grupo está constituido por numerosos grupos colombianos que, sin pertenecer oficialmente al festival, participan de una u otra manera del mismo. Por último, un público manizalita muy especial que aunque reducido es exigente
debido a la experiencia de cuatro festivales consecutivos. Este es el marco general dentro del cual se desarrolla el festival de Manizales.
Este V festival tuvo lugar del 2 al 12 de Agosto del año en curso. La inclusión de grupos de otros continentes y la presentación de una vigorosa Muestra Paralela de Teatro en los sectores marginales—como reacción a un "festival burgués"—fueron factores determinantes en la configuración del mismo. En efecto, la presentación de los grupos de Uganda, Polonia, España y Portugal amplió el terreno de la crítica que usualmente se preocupa por comentar detalladamente el aspecto político y los problemas internos del festival. Sin duda alguna que el teatro latinoamericano—que es cada vez más comprometido— exige discusiones sobre los acontecimientos actuales pero no debe limitarse a ellos. La presencia de los grupos extranjeros, de impecable ejecución y novedosa técnica, enriqueció la crítica, dirigiéndola también hacia el terreno estético. Este hecho cobra singular importancia si consideramos que el teatro colombiano,
y el de casi toda América Latina, está en la etapa de madurez caracterizada por una general preocupación de proyectar un teatro político, didáctico pero alejado de la pancarta y el panfletismo fácil. Un teatro de verdadera "confluencia poética y política" como lo ha definido el dramaturgo venezolano Rodolfo Santana.
La Muestra Paralela de Teatro se caracterizó por su politización y una gran organización y puntualidad. Los locales para dichas representaciones gratuitas estaban localizados en barrios marginales donde se congregaban—a veces, a viva fuerza por falta de espacio—gente del mismo barrio y representantes del festival oficial. Aunque con marcada tendencia a lo esquemático y panfletário, la Muestra presentó trabajos interesantes de toda calidad sorprendiendo sobretodo
el teatro infantil realizado por niños de 7 a 12 años que demostraron seguridad y talento en todo momento. Sin duda alguna que esta Muestra Paralela sirvió para completar el panorama del teatro colombiano y para demostrar sobretodo la vitalidad y el ímpetu que está cobrando. Por otra parte, contribuyó a expandir el teatro hacia un público, ávido y receptivo, donde el festival oficial no llega.
Para concluir estas consideraciones generales debemos mencionar la función del vocero oficial del festival. Textos se publicó diariamente durante los días del festival logrando mantener al día a los participantes de los cambios inevitables de programas, de las críticas y los comentarios de última hora. Textos estuvo dirigida por el periodista español Moisés Perez, asistido por el colombiano José Fernando Corredor. Entre sus colaboradores anotamos a Orlando Rodríguez, José Monleón, Antonio Carmona, Darío Ruiz, João Apolinário, Rómulo Berruti, Dukardo Hinestroza, Sergio Vodanovic, Roberto Jacoby, Susana Castillo y María E. Sandoz.
TEATRO EN COLOMBIA
La denuncia, nueva obra del Teatro Experimental de Cali, es un trabajo que significa dos años de labores y señala una nueva etapa en la evolución del grupo teatral más antiguo de Colombia. La denuncia amplifica el tratamiento de una obra previa, Soldados, sobre la masacre de las bananeras en el año 1929, año clave para el movimiento obrero en Colombia. Utilizando veinticinco excelentes actores, cada uno con múltiples papeles, la obra parte del Congreso
donde tiene lugar el proceso del líder obrero y va intercalando los hechos históricos de la huelga. El trabajo se creó a base de investigaciones e improvisaciones colectivas con la participación de Enrique Buenaventura en la elaboración de textos. Aunque de actuación insuperable, la presentación adolece de muchas fallas. Por una parte la extensión de la obra, de dos horas y media, exige una concentración y resistencia sobrenaturales de parte del espectador.
Por otra, el abuso de un mismo recurso—como es el de los narradores—, el didactismo exhaustivo, la proyección caricaturesca de las fuerzas oligárquicas y la poca profundización de los personajes obreros minimizan el posible impacto de este trabajo.
El Teatro Independiente Popular, que hasta diciembre del año pasado fuera parte de la Universidad Nacional en Bogotá, funciona ahora independiente como resultado de la expulsión de su director Ricardo Camacho de tal institución educativa. Camacho es también el dirigente de la Asociación Nacional de Teatros Universitarios ASONATU, organismo que se ha negado a participar en el festival por razones ideológicas. Sin embargo, este año el citado TIP decidió deponer tal actitud presentando La verdadera historia de Milciades García, trabajo colectivo basado en investigaciones rigurosas e improvisaciones, con un tema de revalorización de una etapa moderna de la historia colombiana. Con gran disciplina y convicción este grupo proyecta—dentro de un marco netamente popular—la historia de un campesino a través de la violencia o guerra civil de los años 40-50 y de la etapa posterior, década de los sesenta, donde la política
gubernamental de "reformas" no lleva a ningún lado. Aunque hay un abuso de realismo, que se convierte por momentos en costumbrismo, la obra ofrece un ingenioso montaje. El recurso más notable consiste en el uso de ritmos folklóricos colombianos cuyas letras narran fielmente las acciones dramáticas y facilitan las transiciones escénicas.
La Corporación Teatro Libre, anteriormente Escuela de Teatro de Medellín, demostró gran madurez en la escenificación de los textos escogidos, resultado directo de un método de enfrentamiento al texto teatral elaborado por el director del grupo Gilberto Martínez. Las monjas, de Eduardo Manet, fue un éxito rotundo tanto por su planteamiento temático como por su escenificación. La pieza es una reflexión grotesca y violenta sobre los últimos momentos de una clase minoritaria dominante, en este caso tres monjas interpretadas por tres actores, cuya avaricia y crueldad se revelan aún bajo la situación revolucionaria que amenaza. El montaje es de una agilidad asombrosa. Por una parte, las acciones son violentas y crueles. Por otra, el lenguaje se torna igualmente agresivo, logrando crear una atmósfera amenazadora. La calidad interpretativa —especialmente la de Gilberto Martínez y Luis Medina—es probablemente lo
mejor que brindó el teatro colombiano. El cuarto poder del escritor español Lauro Olmo planteó el papel dominante de la prensa en una sociedad represiva.
La Corporación Teatro Libre logró un montaje respetable de la obra notando que, a nivel de texto, adolecía de ciertos localismos españoles que disminuyeron la fuerza sugestiva de las situaciones dramáticas.
El Teatro Popular de Bogotá, que acaba de celebrar su quinto aniversario de existencia, se destacó por su inconformidad frente a la línea trazada por los demás grupos colombianos. El único grupo colombiano que se presentara en el Teatro Fundadores provocó una larga polémica con un montaje suntuoso, impecable, imaginativo pero poco fiel de la obra Delito, condena, y ejecución
de una gallina del guatemalteco Manuel José Arce, también presente en todas las discusiones. La obra trata sobre el colonialismo y las relaciones económicas de dependencia—los monopolios extranjeros que maniobran sobre los grandes propietarios y comerciantes nacionales quienes a su vez presionan a los trabajadores. Esta temática se proyecta mediante una serie de símbolos de humor negro que culmina en la ejecución de una gallina de carne y hueso. La orientación comercial de este grupo, y de este montaje específicamente, como la falta de adaptación adecuada al medio en que se presentara la obra fueron los puntos de ataque por parte de la crítica. Toma tu lanza, Sintana es, a nuestro juicio, el mejor trabajo del TPB. Aunque identificado como teatro infantil, este teatro sirve igualmente para un público adulto. La revalorización histórica de la
conquista, específicamente en Colombia, se proyecta con gran belleza en las escenas indígenas y con gran humor en las escenas en que aparecen los españoles. Las marcadas diferencias ideológicas entre el TPB y los demás grupos colombianos se minimizan en este montaje, probablemente por constituir un replanteamiento crítico ante la historia.
El grupo La Candelaria, con varios años de trabajo continuo bajo la dirección de Santiago García, ha dedicado este último año a trabajos de tipo colectivo: el primero, de carácter histórico Nosotros los comunes, y el más reciente, presentado en Manizales, de tipo sociológico La Ciudad Dorado. Enfocando con gran ternura la emigración de una familia campesina a la gran "ciudad dorada," la obra presenta una serie de sketches en que se proyectan situaciones particulares
de cada miembro de la familia, demostrando como la ciudad, y la sociedad en general, llega a destruirlos. La variedad y complejidad de los subtemas dan por resultado un tratamiento superficial del problema. Asimismo, descuidos estéticos—desplazamientos entre escena y escena o falta de coordinación en acciones simultáneas—dispersan la atención y emoción de muchas escenas altamente logradas y escenificadas con gran imaginación y un mínimo de recursos.
Sin embargo, esta obra presenta el único personaje "redondo'" del teatro colombiano,
la "madre," personaje que se concientiza ante la destrucción total de su familia y que en el final culminante de la obra, en un parlamento poético de belleza poco común en un teatro didáctico, se enfrenta al público con su frustración y rebeldía:
Y me fui detrás del hijo
Lejos, lejísimo
Por caminos malos y oscuros
Y a mí la oscuridad me pone cavilosa
Sobre las cosas, sobre la gente
Sobre todo
También cavilé dándole vueltas a la vida
Recordé la parcela
La venida de los hijos al mundo
El pueblo
Todo
Y hasta pensé
Que hay gente que escribe sobre la vida de las personas
Si alguien escribiera sobre nuestra vida
Cómo la pondría
Le haría creer a los demás
Que nuestra vida
Es como un cuento que él mismo se inventó
Algo así como una mentira bien contada
Tal vez eso pasaría
Y uno sin poderle decir a nadie que esta vida es de verdad
Que esta vida la llevamos muchos hace mucho tiempo
Y uno sin poderle gritar a nadie
De que no se trague el cuento de que nuestra vida es puro cuento
Porque las cosas por las que hemos pasado
Son más ciertas que la mismísima verdad.
GRUPOS VISITANTES LATINOAMERICANOS
El grupo de Teatro de la Universidad de los Andes de Venezuela, dirigidocon gran acierto por Ildemaro Mujica, participó en el festival con La orgía de Enrique Buenaventura. Llamó la atención el hecho de que este grupo escogiera una obra de un autor tan representado, fuera y dentro de Colombia, implicando erróneamente una ausencia de autores venezolanos de valor. Sin embargo, el trabajo presentado fue un excelente montaje de gran fuerza comunicativa. La obra gira alrededor de una prostituta vieja quien paga a unos mendigos para recrear la orgía de los años treinta. Según sus mismos intérpretes la obra presenta el mundo de los marginados, "del lumpen que ha perdido toda dignidad, donde todos los conceptos de moral, honor y religión carecen de significado. . . . Estos personajes están tan reducidos a sus problemas inmediatos que poseen un escaso sentido histórico. Por regla general carecen de conocimientos, de visión
ideológica que les permitiría advertir las semajanzas de sus problemas y necesidades
que ayudaría a tomar conciencia de clase." El papel principal—la vieja— está magistralmente interpretado por Winston Rosales, sintetizando "los problemas del matriarcado, del autoritarismo, del machismo en este tipo de subcultura." La orgía fue uno de los mejores espectáculos presentados en el festival.
El grupo brasileño Teatro da Cidade de Sao Paulo montó la pieza de César Vieira, O Evangelho Segundo Zebedeo, sin publicarse. El autor, partidario de un teatro popular, encontró en la carpa-festival el espacio ideal para su obra. O Evangelho es de estructura compleja ya que se projecta en varios niveles: primero, a nivel de espectáculo de circo, mostrando las relaciones domador-actor, maestro-esclavo, opresor-oprimidos; y en un segundo nivel, la historia de la rebelión de Antonio Conselheiro, en la que las mismas relaciones se mantienen para revalorar la interpretación mesiánica que tradicionalmente se le da a esta rebelión. Así, enfocando de una manera burlesca la interpretación política del movimiento histórico separatista, el autor provecta una crítica abierta y directa hacia los militares, la iglesia y el gobierno. El montaje de la obra, a cargo de Silnei Siqueira, el premiado director de Morte e Vida Severina, es un espectáculo
de gran belleza y colorido y excelente ejecución. Hay una rica variedad de recursos musicales y visuales, dada por la atmósfera de circo, de gran impacto en el público que manifestó en todo momento su interés por el desarrollo de la obra, a pesar de la barrera del lenguaje. Este espectáculo demuestra claramente que el teatro brasileño no ha muerto, ha tenido tal vez que cambiar de enfoque, pero sigue en un nivel altamente artístico y politizado.
Tiempoovillo llegó a Manizales después de haber conquistado el primer puesto en la Muestra Paraguaya de Teatro con la obra De lo que se avergüenzan las víboras. Este trabajo, basado en dos años de investigaciones de campo con varios grupos guaraníes, incorpora elementos de riqueza mitológica, ritual, poética y musical. Es a través de estos recursos que se recrea la visión del mundo indígena y su confrontación con la cultura occidental. La obra resultó controversial,
en parte porque proyecta el aspecto cultural del tema indígena (y no el aspecto político o económico) y en parte porque la escenificación resultó en cierta medida incongruente con el tema. Sin embargo, pensamos que de manera intencionada se ha puesto énfasis en el aspecto cultural ya que es esa recreación de la vida espiritual del indígena lo que explica la actitud final
de desafío frente a la cultura externa, una cultura cuya imposición implica la muerte cultural del indígena. Las fallas técnicas del montaje, en particular la pobre proyección y falta de convicción de algunos de los textos, así como el abuso de lo gestual a lo largo de toda la obra, minimizaron el logro temático y estético. La belleza de ciertos momentos, como el descubrimiento del fuego,
el mundo de dioses y pájaros, logrados con novedosos efectos visuales y onomatopéyicos,
así como el tema mismo de la obra, son de gran originalidad. Pensamos que De lo que se avergüenzan las víboras es un aporte de gran valor al teatro latinoamericano que nos abre, además, un campo poco conocido como es el teatro paraguayo.
Uno de los mayores éxitos del festival fue Contratanto del grupo Libre Teatro Libre de Córdoba, Argentina, bajo la dirección de María Escudero. La obra ha sido considerada como modelo de trabajo documental. Se basa en investigaciones serias realizadas alrededor de una huelga de maestros con lo que se ha logrado formar un texto bastante completo y bien estructurado. Sin
embargo, la representación misma de la obra dejó mucho que desear, salvo algunas escenas bien logradas, como el desdoblamiento de los personajes durante una reunión cotidiana de maestras. La extensión de la obra, la poca proyección de las voces y el pobre desplazamiento en escena fueron fallas muy notorias de este montaje.
Los grupos menos politizados, pero de notable depuración técnica y preocupación estética, fueron Los Mimos de Noisvander de Chile y El Moderno Teatro de Muñecos de Costa Rica. Los mimos chilenos forman la compañía de mimos más antigua de América Latina. Participaron en el Festival con una serie de Pantomimas cortas, Kataplún y Adiós, papá. Las pantomimas cortas
fueron de gran éxito, sobresaliendo Catedral Gótica, creación de Jaime Schneider. Con precisión geométrica y gran plasticidad se realiza un recorrido por el interior del templo, en que se proyectan imágenes desde diversos ángulos, logrando una atmósfera de recogimiento. Kataplún es la historia del hombre, desde su creación hasta su auto-destrucción, desde Adán y Eva hasta Hiroshima. Con humor y ternura Noisvander reproduce la historia de la Humanidad pasando por las épocas más sobresalientes. De gran efecto son los cuadros del Génesis. La creación de las aguas, los peces y los pájaros demuestran una imaginación poco común. El cuadro de Egipto, proyectado de perfil, como en los relieves y pinturas de esa época, denota gran originalidad. Sin embargo, faltó juicio de síntesis: la extensión del espectáculo y la repetición de muchos recursos malogró, en parte, este trabajo.
Adiós, papá es un experimento en que los mimos hablan. Diálogo y mímica se integran de manera ágil, humorística e irónica, a veces, para sintetizar la historia de Chile. Rufino llega a un pueblo marginal para dar ayuda "intelectual y espiritual" (y luego material) a los pobladores. Primero va a enseñarles la historia del país. La escena más ingeniosa de la obra se da en la explicación del
mestizaje. Acompañado de una inconfundible música flamenca, sale a escena un español (lleno de garbo) que al ritmo de sus castañuelas comienza a fornicar con una serie de mujeres indígenas mientras el coro canta: "Si la mapuche sin tino/ cometiera un adulterio/ con un español que vino/ a fundar el Santo Imperio/ el criollo que naciese formará una nueva especie. . . ." Este último
trabajo tuvo una crítica dividida y más de una vez se manifestó que "los mimos no deben hablar." En general, el trabajo de Los Mimos de Noisvander es muy depurado y de excelente ejecución. Eso sí, las obras presentaron un planteamiento tan ingenuo, sobretodo si se comparaba con las inquietantes noticias que se recibían desde Chile, que defraudó al público del festival. Durante los foros se condenó la falta de participación de Los Mimos en el proceso político por el que atravesaba el país del Sur.
El Moderno Teatro de Muñecos de Costa Rica participó con Aventura submarina, obra para niños y adultos, que pretende exponer aspectos de la situación política latinoamericana pero que constituye, en realidad, un bello espectáculo de títeres, lleno de colorido y de gran riqueza y variedad técnica. El grupo está dirigido por Enrique Acuña. Fueron dos los grandes fracasos del festival: el Teatro Popular de México, que no pudo terminar su representación debido a
los silbidos e interrupciones del público, y el Teatro de la Universidad Católica del Perú. Este último grupo había constituido un gran acontecimiento en los festivales anteriores por lo que sorprendió el montaje de Weiss que solo consiguió adormecer al público.
GRUPOS DE OTROS CONTINENTES
El grupo de teatro A Comuna de Portugal presentó dos espectáculos de gran calidad técnica, vitalidad e imaginación. El primero de ellos, Para Onde is, es una adaptación de dos autos de Gil Vicente—Auto de Alma y Auto da Barca do Inferno. Es un trabajo gestual muy limpio y de mensaje muy claro y directo en la primera parte, y una burla sutil y reflexiva en la segunda. Brincadeiras, es un trabajo de creación colectiva que proyecta con humor, no libre de amargura,
la difícil situación de un grupo teatral profesional y comprometido dentro del medio social portugués, forzosamente tradicional, estancado y represivo. La última escena de Brincadeiras, feliz unión de las técnicas de Para Onde is con una temática de sátira social, concluye que la soledad y la necesidad generan la violencia en contra de las fuerzas represivas, y que la única salida es seguir luchando: "Somos más que un grupo de teatro. Somos una tentativa de vida
renovada. Para nosotros el teatro es . . . la vida."
"Un teatro de historias míticas, magia, danzas y rituales que proyectan intensas situaciones dramáticas dirigidas hacia los niveles más profundos de la conciencia atávica del hombre, a las formas básicas de vida y al comportamiento, hacia la muerte, el nacimiento, las guerras . . ."es el planteamiento del Theatre Limited de Kampala, Uganda. El grupo participó en el festival con Renga Moi, del director del grupo, Robert Serumaga. Este grupo se preocupa por la búsqueda
de la esencia africana, búsqueda que se realiza mediante un trabajo riguroso y metódico de los catorce actores profesionales, cada uno especializado además en canto o baile o música. La actuación de cada uno de los actores es una actuación emocional y controlada a la vez, y el resultado es uno de los espectáculos de mayor fuerza comunicativa y de mejor integración de múltiples recursos que se vio en Manizales.
La clave de los sueños polacos, creación colectiva del grupo STU de Cracovia, Polonia, no obtuvo el éxito esperado en Manizales. Posiblemente, en cuanto al aspecto técnico constituyó el espectáculo más "sofisticado" del festival, con un uso impresionante de efectos de luz y sonido. Temáticamente no se logró captar la radiografía de la conciencia social y nacional que se intentó proyectar en escena.
La imagen de una nueva España nos la dieron dos grupos altamente artísticos. La Cuadra revaloriza con Quepo, espectáculo intenso y dramático, toda la tradición del cante jondo y del baile flamenco, presentando al público las raíces amargas y rebeldes del pueblo andaluz. Sin una palabra de texto, actuando en tinieblas, con una guitarra y una flauta, tres voces profundas y una
mínima escenografía este grupo logró el gran éxito del festival, demostrando claramente la unión de una expresión altamente artístico con una fuertemente política.
Tábano con Castañuela 70 utiliza todos los elementos tradicionales de una revista musical para hacer una crítica a toda la sociedad española, en particular, al gobierno y a las influencias extranjerizantes. Está constituida por una serie de sketches que, de manera ágil e imaginativa, caricaturizan la vida española. La superficialidad de la obra y el uso de localismos fueron motivos de crítica. El Retablillo de Don Cristóbal demuestra, a todo nivel, el enorme talento del grupo. La adaptación del texto, donde se añade un ambiente de circo y un desdoblamiento muy original de personajes, la actuación y la utilización apropiadísima de recursos (música, principalmente) revelan gran frescurae imaginación.
MINI-FESTIVAL EN BOGOTA
Regresando de Manizales, y en camino a Puerto Rico, los grupos se reunieron para presentar un mini-festival de Teatro en Bogotá que tuvo lugar del 15 al 26 de Agosto en el Teatro Municipal Jorge Eliecer Gaitán, de carácter estrictamente comercial.
PRIMERA MUESTRA MUNDIAL DE TEATRO EXPERIMENTAL EN SAN JUAN, PUERTO RICO
Debido a circunstancias históricas el teatro en Puerto Rico se ha caracterizado por ser un teatro de afirmación nacional. Francisco Arriví y Rene Marqués han proyectado esa imagen vigorosamente en el exterior. De allí el asombro que causara la ausencia de éstos y otros intelectuales en un evento de la significación de la Primera Muestra celebrada en San Juan del 27 de agosto al 9 de septiembre del presente año. Durante los foros realizados con motivo de este evento los participantes puertorriqueños expresaron su preocupación por la división interna
de la que adolece el teatro puertorriqueño. Por un lado existen tres instituciones oficiales con posibilidades de impulsar el teatro: el Departamento de Drama de la Universidad Central, el Departamento de Instrucción Pública y el Instituto de Cultura Puertorriqueña. Solamente esta última institución tiene a su haber la promoción de festivales, tales como, el Festival Puertorriqueño (desde 1958), el Festival Internacional (1965) y el Festival de Vanguardia. Las
otras dos instituciones dedican sus esfuerzos hacia el teatro clásico y académico que significa, en concreto, la representación de dos o tres montajes por año a grandes costos y para un público limitado. Por otro lado existen grupos del teatro nuevo—teatro de utilidad social que recrea la delicada situación económica, política y cultural de la isla—que luchan aisladamente por llevar el teatro a las calles, a los parques, a la comunidad. Es de anotar que el Teatro Rodante de la Universidad, mencionado como modelo de difusión cultural en muchos estudios de educación y teatro, está inactivo hace varios años.
La Primera Muestra de Teatro, dada en este panorama teatral escindido, fue naturalmente polémica y controversial. Nada más saludable y vital que tal reacción ante un evento que consiguió, a fin de cuentas, un replanteamiento de la situación teatral puertorriqueña. Consiguió—lo que es aún más importante— una vinculación entre las manifestaciones culturales de la isla con las del resto de América Latina, reafirmando así su condición como nación hispanoamericana.
Sobre la realización misma de la Muestra anotaremos que las funciones oficiales tuvieron lugar en el teatro de la Universidad Central, recinto Río Piedras y el teatro Sylvia Rexach. Sin embargo, en un afán de llegar a un público más amplio y variado, las representaciones se dieron también en plazas, teatro-cafés y en el interior de la isla.
Dieciséis fueron los grupos participantes. Tres de ellos, de otros continentes. El Theatre Limited Kampala de Uganda, cuya representación abrió la Muestra, tuvo un éxito clamoroso al igual que ambos grupos de España, La Cuadra y Tábano, hecho que sin duda responde a circunstancias etno-culturales de la isla. De los grupos latinoamericanos fue el TEC, Teatro Experimental de Cali- Colombia, que logró destacarse ampliamente con la presentación de Los papeles del infierno y El fantoche lusitano de Enrique Buenaventura y Peter Weiss, respectivamente.
El teatro puertorriqueño estuvo representado por seis grupos: Caracol, Moriviví, Anamú, Teatro Total, Teatro del 60 y El Tajo del Alacrán.
SOBRE LOS GRUPOS PUERTORRIQUEÑOS
Anamú significa una seria proposición teatral para Puerto Rico. Este grupo dirige su trabajo a los pueblos y comunidades, donde no llegan actividades culturales, para presentar de manera humorística y ágil las realidades de una clase humilde. Anamú participó en la Primera Muestra con Pipo Subway no sabe reír de Pablo Cabrera, que es, a nuestro juicio, la mejor obra puertorriqueña presentada en dicho evento. El estreno de la obra coincidió con la apertura
de su propio local—de sala íntima y acogedora. Debido a estas circunstancias específicas, Pipo Subway fue un trabajo de directa y fuerte comunicación en el que se destacó la buena calidad interpretativa de los actores. La obra proyecta la vida del puertorriqueño en Nueva York, su lucha por la superviviencia económico y cultural, a través de los ojos de unos niños. El montaje
es de gran sencillez—utilización máxima de escenografía mínima y diálogo ágil con toques de humor—en "Spanglish." Este grupo sobresale como un genuino representante del nuevo teatro puertorriqueño.
Linea viva es el primer experimento puertorriqueño en espectáculo total, logrado con la integración de recursos de cuatro grupos de avanzada en música, teatro y cinematografía. Anamú, Moriviví, Taoné y El Tirabuzón Rojo se unieron para producir este trabajo colectivo bajo la dirección de Walter Rodríguez, Jorge Rodríguez y Maritza Pérez. Línea viva es una revista musical que presenta aspectos de la situación política puertorriqueña. Está estructurada como
una serie de sketches, muchos de los cuales adolecen de esquematismo y superficialidad. La multiplicidad de recursos ingeniosamente usados hacen de Línea viva un espectáculo atractivo y novedoso. La participación del público es sorprendente. A nivel de texto adolece del uso de localismos, y muchos de los parlamentos, de gran impacto en el público puertorriqueño, no tienen significado alguno para los de fuera.
Moriviví, que se organizara hace un año para hacer teatro en la calle, dirige su trabajo "hacia el niño universal que está en todos los hombres sensibles." Basada en una fábula de Lafontaine y dirigida por Miguel Ángel Suárez, León arriba, león abajo pasó un poco desapercibida durante la Muestra constituyendo un ejemplo de un teatro esquemático, simplista pero lleno de vitalidad.
El juicio, trabajo presentado por El Tajo del Alacrán, es un montaje impresionante del texto de Lydia Milagros González. Se basa en el enjuiciamiento de una mujer humilde que ha tratado de reunir a sus vecinos en protesta por las pésimas condiciones del barrio. Es virtualmente destrozada por el sistema judicial sin que alcance a comprender lo que está ocurriendo. La obra dura sólo veinte minutos de gran intensidad creada por un ambiente alucinante de congas y bombardeo de voces invisibles por parlantes, mientras luces intensas persiguen a la protagonista. El lenguaje es directo, por momentos humorístico, pero abiertamente agresivo. Luz Minerva Rodríguez logra interpretar magistralmente este monólogo que proyecta una deprimente realidad puertorriqueña.
Sobre el Teatro del 60, grupo profesional de larga vida, basta decir que decepcionó mucho por el aspecto formal como por la escogencia e interpretación de El proceso y revolú que armó la sombra de un burro, de Dürrenmatt, crítica que se expuso durante un hostil foro.
El grupo Caracol, cuyo objetivo es el de facilitar el estreno de nuevas piezas de autores puertorriqueños y un acercamiento a nuevos sectores de la comunidad que están marginados del hecho teatral, llevó a escena la obra de Walter Rodríguez, La descomposición de César Sánchez. Dirigida por José Luis Ramos la obra proyecta la destrucción, paulatina e inevitable, de un joven puertorriqueño debido a presiones ambientales. La obra denota gran originalidad e imaginación
así como un diálogo bien logrado. Sobresale el juego de dos niveles—uno "real"" y otro onírico—que ofrece grandes posibilidades de escenificación. El montaje, sin embargo, presentó tal exceso de recursos auditivos y visuales que terminó por descomponer virtualmente a César Sánchez. Durante los foros se expresó la preocupación de que el autor no logra proyectar el enjuiciamiento de toda una sociedad y que el personaje central, con sus vicios y defectos, es interpretado en un nivel anecdótico elemental sin asociarlo al contexto social.
Dos fueron los fracasos de la Muestra. El grupo Teatro de Cámara de Venezuela, dirigido por Alberto Sánchez, presentó la obra de Uslar Pietri, Chuo Gil. En ella se critica la murmuración y la maledicencia, en un ambiente hostil y cerrado de un pequeño pueblo. El valor de este original montaje consiste en redescubrir el trasfondo de los personajes y sus relaciones, explicada con razonamientos freudianos, y el tratar de universalizaria por medio de elementos (vestuario y escenografía) del teatro griego. La obra falla por su larga duración, repetición de recursos y abarrotamiento de los mismos. Sobresalieron las actuaciones de Yolanda Quintero, como Mocha, y Carlos Carrero, como Anito El Pavoso.
El grupo The Night House Co. de Nueva York participó en la Primera Muestra con la obra de Sun Yu, The Women's Representative. La pieza trata sobre los cambios que sufre una familia tradicional de campesinos a consecuencia de las reformas del gobierno maoísta en la República Popular de China. La escenificación pretendía proyectar un ambiente de leyenda o cuento. En su
lugar, sólo se consiguió presentar una obra pesada y estática. Por lo demás, el tema de la liberación femenina a través de una obra china montada en inglés por un grupo norteamericano y dirigida ante un público hispanoamericano, resultó poco genuino.
El verdadero valor y las repercusiones de la Primera Muestra vendrán con el tiempo. Pero el diálogo entablado, la confrontación de búsquedas y el proceso de identificación logrados durante el desarrollo de la misma, justifican con creces su continuidad. Como hecho concreto derivado de este evento queda un Centro de Teatro Puertorriqueño, que estará afiliado al Instituto de Teatro
Internacional (ITI) con sede en París y dependiente de la UNESCO, y como parte del Instituto Latinoamericano de Teatro (ILAT). Por otra parte cabe mencionarse la creación de una Oficina Internacional de Información Teatral OFIIT, entidad que tendrá representación a lo largo del continente y cuya sede estable funcionará en Puerto Rico.
Para concluir sólo nos falta mencionar que tanto en el Festival de Manizales como en la Muestra de Puerto Rico se demostró mucho interés, y completo desconocimiento, por la situación actual del Teatro Chicano. Este interés se vio estimulado por la serie de conferencias presentadas por el muralista mexicano Saúl Solache quien enfocó, entre otros temas, "El movimiento chicano en Estados Unidos." Un mayor acercamiento entre los grupos teatrales de Latinoamérica
y los del área Chicana es de impostergable necesidad. El próximo festival de Teatros Chicanos, a realizarse en la ciudad de México en junio de 1974, promete ser el paso inicial. Por otra parte, y por la afinidad de los problemas culturales que se plantean, la confrontación de grupos puertorriqueños y chicanos sería de un beneficio incalculable. Es de desear que la Oficina Internacional de Información Teatral, con sede en Puerto Rico, contribuya al logro
de estos objetivos.
SEDE DE LA OFICINA INTERNACIONAL DE INFORMACIÓN
TEATRAL EN PUERTO RICO
Expresando una necesidad común de las personas involucradas en el quehacer teatral latinoamericano, el dramaturgo y poeta guatemalteco Manuel José Arce presentó, ante los participantes y organizadores de la Primera Muestra de Teatro Experimental en Puerto Rico, la moción siguiente:
"Quiero proponer en esta oportunidad, la creación de una Oficina Internacional de Información Teatral (OFIIT), como un organismo autónomo, no lucrativo, que estaría llamado a recabar, recibir y distribuir la mayor cantidad posible de información existente sobre:
TEXTO: Casas editoras, copia y reproducción de libretos, índice de dramaturgos y/o obras de creación colectiva.
PUESTAS EN ESCENA: personal, lugar, características, fotos, críticas, etc.
GRUPOS PERMANENTES: dirección, personal, repertorio, programación, etc.
DIRECTORES: dirección, curriculum, etc.
TÉCNICOS: dirección, curriculum, etc.
CRÍTICOS: dirección, periódicos, libros, etc.
CERTÁMENES: sede, condiciones de asistencia, etc.
FESTIVALES: sede, condiciones de asistencia, etc.
ESCUELAS: dirección, programas de estudio, personal, condiciones de ingreso, etc.
SINDICATO: dirección, personal, leyes y reglamento de trabajo para extranjeros en ese país, etc.
REVISTAS Y PUBLICACIONES ESPECIALIZADAS
PROGRAMAS DE TEMPORADAS
BECAS Y / O POSIBILIDADES DE INTERCAMBIO
FOLKLORE: fuentes específicas de información
SALAS DE TEATRO: capacidad, precios de taquilla y alquiler.
POSIBILIDADES DE VIAJE Y HOSPEDAJE O INTERCAMBIO ENTRE GRUPOS Y PAÍSES
Toda esta información, así como la específica que fuera solicitada, sería servida a los teatristas latinamericanos por vía directa y personal, así como por medio de la publicación de un boletín general para circulación en Latinoamérica."
Por unanimidad de los presentes se procedió a seleccionar a Puerto Rico como la Sede de la OFIIT. Luis Molina López, Director de la Primera Muestra, se encuentra a cargo de tan importante centro informativo.
Luis Molina
Oficina Internacional de Información Teatral
400 Ponce de León
Hato Rey, Puerto Rico 00919
TEATRO EN CARACAS
Con los auspicios del Instituto de Cultura y Bellas Artes (INCIBA), el Ateneo de Caracas realizó el I Festival Internacional de Teatro que contó con la participación de grupos que intervinieran tanto en la Muestra de Puerto Rico como en el Festival de Manizales. Las funciones se realizaron durante todo el mes de Septiembre en las salas Rajatabla y Teatro Ateneo de la citada Institución.
A continuación mencionamos los grupos particpantes: Tábano (España), La Cuadra (España), Tiempoovillo (Paraguay), Los Mimos de Noisvander (Chile), Libre Teatro Libre (Argentina), Teatro Popular de Bogotá (TPB) (Colombia), La Ronda (Paraguay), Grupo CLETA-UNAM (México).
Sin embargo, el interés del mundo teatral giraba alrededor de la Primera Confrontación de Teatros Universitarios realizada en la Universidad Central, sección Dirección de Cultura, bajo la coordinación del director teatral Herman Lejter. Debido al corto tiempo de nuestra permanencia en dicho evento nos limitamos a reproducir el programa del que se puede deducir su importancia
y significación.
Lunes 17 de septiembre
Acto de instalación de la Primera Confrontación Nacional de Teatros Universitarios
y de Institutos de Educación Superior.
Martes 18
1. Seminario sobre la creación colectiva en teatro. Primera sesión. Ponente:
Enrique Buenaventura.
2. Congresillo de Directores. Primera sesión: Visión crítica de la dirección
teatral en Latinoamérica. Ponentes: Enrique Buenaventura (Colombia),
Orlando Rodríguez (Chile), Augusto Boal (Brasil). Moderador: Herman
Le j ter.
3. Teatro Universitario de la UCV, en la obra de Augusto Boal Tor quemada,
bajo la dirección de Herman Lejter y un foro a continuación sobre esta
obra teatral.
Miércoles 19
1. Seminario sobre la creación colectiva en teatro. Segunda sesión. Ponente:
Enrique Buenaventura.
2. Congresillo de Directores. Segunda sesión: ¿Para qué un teatro universitario?
Ponente: Orlando Rodríguez. Relatores: Enrique Buenaventura,
Augusto Boal. Moderador: Ildemaro Mujica.
Jueves 20
1. Seminario sobre la creación colectiva en teatro. Tercera sesión. Ponente:
Enrique Buenaventura.
2. Congresillo de Directores. Tercera sesión: Papel de los teatros universitarios
en Venezuela. Ponentes: Herman Lejter y Miguel Torrence. Moderador:
Clemente Izaguirre. Invitados especiales: Orlando Rodríguez,
Enrique Buenaventura y Augusto Boal.
3. Teatro Universitario de Luz, en la obra de Guillermo León Calles Nosotros
los locos amanecimos mejor. Director: Pedro Amaya.
Viernes 21
1. Seminario del actor. Ponente: Eduardo Gil.
2. Seminario sobre el teatro venezolano y su relación con el teatro latinoamericano.
A cargo de Orlando Rodríguez.
3. Congresillo de Directores. Las vías para un teatro revolucionario. Ponentes:
Augusto Boal, Enrique Buenaventura y Orlando Rodríguez.
Moderador: Armando Gota.
4. Grupo Teatral de Ingeniería UCV. Presentación de la obra Alma mater.
Creación colectiva. Director: Gioslando Conde.
Sábado 22
1. Seminario del actor. A cargo de Eduardo Gil.
2. Seminario sobre el teatro venezolano y su relación con el teatro latinoamericano.
A cargo de Orlando Rodríguez.
3. Congresillo de Directores. Visión crítica de las escuelas de teatro en
Venezuela. Ponente: Enrique Izaguirre. Invitados: Augusto Boal, Orlando
Rodríguez, Enrique Buenaventura.
4. Teatro Universitario de Luz, en la obra de Labana Cordero, To 3 (La
nalga). Director: Clemente Izaguirre.
Domingo 23
1. Seminario del actor. A cargo de Eduardo Gil.
2. Seminario sobre el teatro venezolano y su relación con el teatro latinoamericano,
a cargo de Orlando Rodríguez.
3. Congresillo de Directores. Creatividad y dependencia, teatro y realidad.
Panelistas: Heins R. Sontag, José A. Silva, Alfredo Chacón, José Ignacio
Cabrujas, Rodolfo Santana, Enrique Izaguirre, Orlando Rodríguez, Augusto
Boal, y Enrique Buenaventura.
4. Grupo Bahareque, en la obra La jarra, dirigida por su autor Rodolfo Santana.
5. Teatro Universitario de Carabobo, en la obra Lady Pepa, dirigida por su
autor Miguel Torrence.
[Agradecemos la ayuda recibida del Centro de Estudios Latinoamericanos de la
Universidad de California en Los Angeles, especialmente a su Director Dr.
Johannes Wilbert, al Director del Festival de Manizales, Sr. Carlos Ariel
Betancur, y al Director de la Primera Muestra de Teatro Experimental en Puerto
Rico, Sr. Luis Molina L., quienes hicieron posible este proyecto.]
SUSANA D. CASTILLO
MARÍA ELENA SANDOZ MONTALVO
University of California, Los Angeles
ALMA POR ALMA: PRÓLOGO
Alma Ingianni
Con creciente interés he repasado el texto de “ALMA POR ALMA”. Sus páginas, enhebradas prolija y tiernamente por el director Rubén Rega, forman un valioso documento que proyecta la destellante trayectoria de Alma Ingianni, apasionada y controvertida actriz uruguaya que impactó (en escena y fuera de ella) a todo quien la conoció.
El acierto del texto, amén del valor intrínseco del estudio, es la multiplicidad de enfoques sobre el tema central y la orquestación armoniosa de los mismos en un afán de plasmar - en la memoria del tiempo- la incandescente figura de la Ingianni desde variados ángulos. Así, Rega nos lleva de la mano para darnos un esbozo biográfico de tono intimista que predominará en gran parte de la narración y que dará unificación al texto en su totalidad. Hay, por ejemplo, momentos candorosos como los referentes a los inicios de la actriz y más adelante, instantes fugaces de viajes - capturados al vuelo - y vívidas memorias - gestos, ademanes, actos espontáneos, registrados como por una lente fotográfica - durante sus giras internacionales y sus presentaciones en escenarios lejanos. Esa voz va cobrando vigor a medida que la Ingianni , exiliada no sólo de la dictadura militar de su país natal sino también de la de Chile y Argentina, llega en la década de los setenta a Venezuela por azar, según anota la dramaturga Viviana Marcela Iriart en una sorprendente anécdota aquí incluida. Fue el “fatum” de Alma no sólo llegar a Venezuela sino involucrarse directamente en una institución cultural del renombre del Ateneo de Caracas. Y no le será fácil incursionar en ese medio. Será un volver a empezar... Pero su garra, su extraño magnetismo, su disciplina y su tenacidad, demostrados en uno y otro programa televisivo o proyecto teatral caraqueño empezarán a abrirle las puertas del éxito. Su repertorio, por eso, llegará a ser variado y exquisito. Sin embargo, según la opinión de la misma actriz y la de la crítica más exigente, la apoteosis de su habilidad interpretativa se pondrá de relieve cuando surge el binomio Rega-Ingianni. El autor es muy discreto sobre este punto por ser un creador muy pudoroso, pero hay suficiente documentación que atesta a esta aseveración nuestra. “CASTA DIVA”, de Ethel Dahbar y “ALMA POR ALMA” de la misma Ingianni/Rega (1984), incluidas en la presente edición, fueron dos espectáculos unipersonales aclamados sin reserva por la crítica. “Un regalo del Arte” les llamaron. “Impecable y sugestiva mise en scène,” dijo al unísono la crítica. Más específicamente, el dramaturgo y psicólogo Johnny Gavloski resumiría este logro en una frase: “Alma por Alma fue la obra que definió su carrera. Quizá su vida.” En realidad, el libro capta ese insólito proceso de dos seres al encontrarse, descubrirse y reconocerse a través de una sensibilidad estética afín. Tal parecía que esta actriz, de dilatada trayectoria, hubiese descubierto nuevas dimensiones en sus conflictivos personajes bajo la sensibilidad exquisita de Rega. Así lo declaraba ella en repetidas entrevistas. “Reconozco que soy fuerte de carácter, pero Rega ha logrado manejarme como quiere, insinuándome cosas que él supo desde el principio y que yo descubro ahora.” Por su parte, Rega empezó su experiencia como director teatral al asumir la dirección de “CASTA DIVA” para lo cual consideró necesario dimitir sus funciones administrativas en el Círculo de Críticos teatrales de Venezuela, CRITVEN. Un sincronismo creativo fortuito que dejaría profundas huellas en ambos artistas y que se proliferó en proyectos que ambos planearon en complicidad a través de los años y la distancia.
El tono intimista del narrador de “ALMA POR ALMA” se diluye un tanto para dar paso a otras voces: la de los amigos y compañeros que evocan instantes compartidos con la Ingianni. Aún más, y esto sí que es crucial, leeremos las declaraciones de la misma Diva en una breve sección dedicada a sus desenfadadas e insólitas declaraciones a la prensa.
El texto adquiere un tono evaluativo cuando el autor cede la palabra ala Crítica. Para ello presentará una variada selección de reseñas organizadas cronológicamente. Interesante polifonía ésta en la que se escuchan estruendosos aplausos, alabanzas y una que otra nota discordante. La llamaron Diva, acercándola inconscientemente al sentido etimológico de perfección y divinidad que conlleva el término, para referirse a ese especie de encantamiento o hechizo que parecía emanar de sus creaciones. Y la llamaron también diva, con «d» minúscula, cuando presenciaron sus exabruptos y sus protestas hacia todo lo que ella consideraba injusticia. Nada de esto es incongruente. Por el contrario. Nos parece un acierto tener todo este material crítico así organizado. La personalidad misma de la Ingianni fue compleja y conflictiva, un rasgo que se reveló desde que se inició en su país natal donde llevaba un estilo de vida que fascinaba y extrañaba a la vez. Por eso, al leer los comentarios de su carrera, ahora que el círculo se ha cerrado, nos queda la polifacética imagen de una libérrima Alma: genuina, espontánea, fuerte, audaz, bella, ingeniosa, franca, enigmática, desenfadada, temperamental. Su manera frontal y directa de abocar las situaciones, su tono fuerte y contundente al resolver la vida sonaba tal vez a prepotencia. Pero de allí salían también «sus queridas otras,” las reencarnaciones que tanta fascinación y arrobamiento causaron en los escenarios del mundo por varias décadas. Alma, la que no tuvo formación teatral, se daba -visceral e intuitivamente- en toda su intensa desnudez en cada uno de sus roles. Es de especular que su sensibilidad era tal que podía comunicar una carga electrizante de auténtica emotividad a una muchedumbre. Intuitiva, sagaz, Alma podía salir y entrar de sus personajes, extasiando a su público y desconcertándolo a la vez, al dejarle al descubierto quizá resquicios del mundo interior que éste ignoraba
Para concluir, es indispensable recordar que el hecho teatral está dado dentro de un contexto específico. Y de ahí que este homenaje ala Ingianni esté enmarcado apropiadamente por un esquemático recuento de los procesos sociales. Los precisos análisis de Rubén Rega junto a la lúcida visión de la crítica Sonia Murillo-Martin dan buena cuenta de la situación política de América del Sur durante las últimas tres décadas del siglo XX y en especial, de los regímenes militares en los países del Cono Sur con el consiguiente exilio masivo. Asimismo, Rega menciona -con toques impresionistas- el estado de alucinación que presentaba la sociedad febril de Venezuela, generoso país receptor de la diáspora sureña. Nuestros fuertes y antiguos vínculos afectivos con el anchuroso país de Venezuela nos convierte en un testigo poco parcial para comentar esta compleja etapa de dolorosas y conflictivas situaciones surgida a raíz de la llegada de la diáspora del Sur. Sólo es digno recordar que la condición alienante del venezolano de ese entonces tenía raíces muy profundas que podrían trazarse a sus circunstancias históricas mismas, acentuadas - eso es obvio- por la fortuita aparición del petróleo en 1914 en las riberas del lago Maracaibo que se abriera, como bien ha señalado Arturo Uslar Pietri, “inmenso en el aire como una palmera de azabache... como una inmensa rúbrica de tinta que firmara sobre el cielo un decreto de revolución.” El surgimiento vertiginoso de la industria petrolera violentó el proceso transformacional de la sociedad venezolana. Y esa falta de transición o proceso evolutivo es lo que más asombraba a cuanto exiliado llegaba, en la etapa mencionada, a esta pródiga y anchurosa tierra. Las secuelas emocionales del exilio, el proceso de adaptación, fueron también vivencias de Alma Ingianni. “Todo ha sido posible porque logré integrarme a Venezuela. Amo y respeto a este País como a mi misma patria. Son tantas las cosas que uno tiene que pasar para adaptarse, satisfacciones y sufrimientos y una inmensa alegría por haber superado el costo de la adaptación. Pienso que pronto seremos una Sudamérica integrada....” Tal vez el sueño de Alma tardará en realizarse pero la amplia generosidad de Venezuela se comprueba con cada extranjero que decide quedarse a pesar de que los obstáculos de retorno a otros lares hayan desaparecido. Alma Ingianni murió en la ciudad de Caracas una mañana de abril del 2004 dejándonos con ello más desprotegidos ante nuestra orfandad existencial.
El texto adquiere un tono evaluativo cuando el autor cede la palabra a
Para concluir, es indispensable recordar que el hecho teatral está dado dentro de un contexto específico. Y de ahí que este homenaje a
Susana D. Castillo
San Diego State University, California, Estados Unidos
San Diego State University, California, Estados Unidos
2007
LA POESÍA DE RUBÉN REGA
Acabo de leer tu poemas otra vez y déjame decirte lo muchiiiiiiisimo que los disfruto. Más que disfrutarlos me maravillan. Puedes captar estados de ánimo tan íntimos y profundos. Se que eres muy modesto sobre tu escritura pero quiero conversarte sobre ella y decirte que tu poesía y tu prosa, que encuentro muy ligadas por esa voz tan personal tuya, se quedan con una. Recuerdo la primera vez que te leí, citado por Sonia en una obra, e inmediatamente le mande a pedir información sobre esos poemas...Hoy, siento exactamente esa misma inquietud, tengo la misma reacción y ya te he releído algunas veces. Me quedo siempre muy deseosa de seguir leyéndote Gracias, Ru. Abracisimo.
Susana D. Castillo
San Diego State University, California, Estados Unidos
Junio 2009
Puerta abierta al Mar por Susana D. Castillo, Latin American Theatre Review, 2007
Rosalinda Serfaty y Fedra López, protagonitas de la obra / foto Roland Streuli
Como parte de la trilogía escogida por el productor Benjamín Cohen para configurar el espectáculo “Tres dramaturgas del silencio al estallido,” se estreno exitosamente PUERTA ABIERTA AL MAR de la argentina-venezolana Viviana Marcela Iriart. Este proyecto, donde se presentaban los tres montajes simultáneamente, empezó el 13 de abril y se mantuvo en cartelera por dos meses consecutivos en la sala de conciertos del Ateneo de Caracas. Las otras obras escogidas fueron LAS TIENDAS DEL SHEIK de Carmen García Vilar y CASA EN ORDEN de Ana Teresa Sosa.
PUERTA ABIERTA…, cuyo texto inédito ha llegado hasta nosotros, explora el desarraigo de sus dos personajes en diferentes planos. En un primer nivel, la obra versa sobre el re-encuentro ansioso de dos mujeres separadas durante diez años. El tipo de relación de los personajes no se aclara pero es obvio que ha existido un pasado íntimamente compartido –casi simbiótico- desde la infancia y la adolescencia. Dunia y Sandra son ahora mujeres en sus cuarenta y de aspecto profesional. Acertadamente el encuentro inicial esta coreografiado en una danza lenta en la que las dos mujeres tratan de hallarse –como en una neblina – al mismo tiempo que reprimen la exteriorización de sus conflictivas emociones. Con reserva, y tratando de reconocer la huella dejada en ellas por el tiempo, las dos mujeres empezaran un dialogo, tirante a veces, que ira desplegando las reacciones contenidas. Axial ellas pasaran - con cautela y mesura - de la evocación a la risa, del canto a la nostalgia, de la distancia….al tango! El espectador se entera de esta manera que la brecha abierta en esta pareja radica en el motivo mismo del éxodo y en el rol que cada una ha asumido como razón vital: Sandra ha cortado sus raíces de un tajo al dejar el país y llevar con ella la denuncia vehemente de los abusos del poder; Dunia se ha quedado en un destierro interno, acosada por el clima de amenaza e incertidumbre cotidiano, usando mecanismos de defensa para sobrevivir los miedos. La nota álgida surge cuando ambas partes confrontan sus versiones y expresan, con dolor, sus dudas sobre la inutilidad del sacrificio vivido. Ambas, por otra parte, se sienten acusadas y enjuiciadas por su contraparte y esa sospecha detiene el flujo del afecto, del reencuentro y de la vida que ahora las reúne. El denominador común, de estas posturas antagónicas, sale a flote cuando Sandra y Dunia cobran consciencia de que la juventud nueva “no tiene memoria” y se ha olvidado ya de ese capitulo de la historia que a ellas –y a miles de compatriotas- los marco radicalmente. Ante esta realidad, la alienación aflora simultáneamente en las dos compañeras. Y es allí donde la obra alcanza otros niveles de significación mas amplios ya que traspasa la situación especifica de caracter político para llegar a un nivel existencial donde la soledad y los recuerdos habitan sin dar tregua.
De manera magistral la autora ha intercalado, a lo largo de la obra, la voz inconfundible de Susana Rinaldi al punto que la letra de las canciones parece entretejerse con los parlamentos de la obra, y, aun mas, parece crear un tercer personaje omnisciente. El recurso de la música actúa igualmente como soporte certero, como raigambre profunda de estos seres fragmentados. El final esperanzador, que se da a través de la voz de Rinaldi cantando apropiadamente “A pesar de todo” axial como en la aceptación conciliatoria de Sandra y Dunia, atenúa tiernamente la tensión emotiva mantenida en alto a lo largo de la pieza.
Es oportuno añadir que Viviana Marcela Iriart –novelista y periodista – estuvo refugiada en el consulado de Venezuela a los 21 años, etapa en la que empezó su exilio que la llevaría a varias latitudes hasta ubicarse en Venezuela. A juzgar por el interés manifestado con el estreno de PUERTA ABIERTA…es dable augurar a la escritora Iriart muchos éxitos en sus futuras obras.
Susana D. Castillo
San Diego State University
Latin American Theatre Rewiew
Fall 2007
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