MEDIO SIGLO DE UNA CASA PARA LAS AMÉRICAS | |||||||
| - V862.09 CAS d  |
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Bibliografía: p. 185-189. -- Bibliografía y notas al pie de páginas. | |
B-099075. ; B-099076. | |
V862.08 CAS m |
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Antología bilingüe. | |
Ateneo de Caracas: catálogo de publicaciones de SDC
Teatro Uruguayo: Entrevista al director Rubén Rega
Alma Ingianni y Alejo Felipe en "Medea"
dirección Rubén Rega, Ateneo de Caracas
SC: Antes que nada quiero agradecerte por acceder a esta conversación. Se que estas preparando un viaje a Argentina y que estas en varias actividades teatrales. Podrías hablar de esos planes?
RR: En éste momento el proyecto que tiene más posibilidades para salir es la obra de José Gabriel Núñez "Noches de satín rígido", es su obra emblemática, como él gusta definirla. Ya hemos tenidos unas cuantas reuniones con el elenco dos primeras actrices: Beatriz Massons y Elena Zuasti, ambas son aparte de actrices, docentes, tienen Escuelas de formación teatral, y directoras de teatro de éxito. El productor Alejandro Banchero, las actrices y yo hemos podido reunirnos con el dramaturgo que vino a Montevideo, donde se está montando su obra "Fango negro" que lleva 17 años ininterrumpidos en cartelera, un caso insólito en el ambiente teatral uruguayo.
SC: El teatro de Núñez es sorprendente...impactante..Que enfoque le das a un texto así?
RR: La obra se llamará "Noches de satén", subtítulo " Dos viejas dis putas", debido a la segunda lectura que acentúa lo que el dramaturgo quiere expresar. El montaje es minimalista, con énfasis en las actuaciones de las actrices. La ambientación está de acuerdo con el montaje. El vestuario Irrumpirá con desparpajo la misce en scène con el color, al igual que la iluminación.
SC: Se que planeas varios proyectos al mismo tiempo...
RR: En éste momento el proyecto que tiene más posibilidades para salir es la obra de José Gabriel Núñez "Noches de satín rígido", es su obra emblemática, como él gusta definirla. Ya hemos tenidos unas cuantas reuniones con el elenco dos primeras actrices: Beatriz Massons y Elena Zuasti, ambas son aparte de actrices, docentes, tienen Escuelas de formación teatral, y directoras de teatro de éxito. El productor Alejandro Banchero, las actrices y yo hemos podido reunirnos con el dramaturgo que vino a Montevideo, donde se está montando su obra "Fango negro" que lleva 17 años ininterrumpidos en cartelera, un caso insólito en el ambiente teatral uruguayo.
SC: El teatro de Núñez es sorprendente...impactante..Que enfoque le das a un texto así?
RR: La obra se llamará "Noches de satén", subtítulo " Dos viejas dis putas", debido a la segunda lectura que acentúa lo que el dramaturgo quiere expresar. El montaje es minimalista, con énfasis en las actuaciones de las actrices. La ambientación está de acuerdo con el montaje. El vestuario Irrumpirá con desparpajo la misce en scène con el color, al igual que la iluminación.
SC: Se que planeas varios proyectos al mismo tiempo...
RR: También está en pre-proyecto la obra de la dramaturga uruguaya, Ana Magnabosco, una recopilación de varios de sus monólogos que conforman la
vida de una mujer desde niña a anciana. El texto sacado de varias de sus obras, fue aprobado por ella y la actuación corresponde a la actriz, ganadora de varios ¨Florencios, Isabel Schipani. La obra se llamará, titulo provisorio, "7Mujeres7", quedando a estudio "Dos de amor" también de José Gabriel Núñez.
SC: Me gustaría saber tu opinión sobre la significación del Posmodernismo en la creación teatral.
RR: Al posmodernismo se le ha calificado de muchas formas: como una actitud filosófica, como un movimiento artístico, que es lo que a nosotros nos interesa. Dado que es una innovación y creo que siempre es bueno hacerlo, buscar otras formas teatrales, eso sí cuidando no distorsionar la esencia que el dramaturgo le otorgó a su obra, lo que quiso decir con ella. Se ha dicho en el año 1934 (el crítico literario Federico de Onis) que el posmodernismo es una reacción anti modernista. Gianni Vattino dice que hemos entrado en una "Babel informativa." En fin mucha opiniones. Personalmente pienso que el postmodernismo abrió y abre caminos en cierto sector teatral de América del Sur en sus puestas en escena y también en sus raíces o sea en la dramaturgia; por lo tanto es aplicable esta innovación no tan reciente ni tan vieja.
SC: ALMA POR ALMA ya esta circulando. Quieres compartir como se dio este excelente proyecto que te cataloga ahora como autor y director?
RR: En primer lugar quiero agradecer tus palabras de estimulo. Es cierto, es mi primer libro editado gracias a la colaboración de ciertas" hadas" que crearon la idea de producirlo y tiene un plus agregado, quizás hayan otros ejemplos. Pero se fue concretando en su parte productiva en distintos países, Caracas, Venezuela, California, EE.UU., Montevideo, Uruguay y Buenos Aires, Argentina. A través de
SC: Nadie mejor que tu para esta empresa. Se ha dicho que ustedes formaron una "simbiosis artística"...
RR: La simbiosis artística que un crítico español Juan Martínez de la Vega,
calificó, creo en la segunda obra que hicimos con Alma, el monólogo "Alma
por Alma", del cual el libro tomó su nombre. Anteriormente, y por insistencia del gran director y puestista CarlosGiménez, (además como se sabe productor, creador de los Festivales Internacionales de Teatro de Caracas, del Grupo Rajatabla, el Taller Nacional de Teatro, entre otras tantas otros importantes proyectos) me llamó un día a su oficina, y me dijo si podía ayudarlo con una idea para hacer un monólogo para Alma. Inmediatamente, como soy operómano, concebí una sinopsis acerca de una Gran Diva y su asistente. Ethel Dahbar fue llamada para escribirlo y así lo hizo, consultándome respecto a todo lo que tenia que ver con la opera. Una vez terminado, se leyó el monólogo y al término de la lectura de "Casta Diva", Carlos me dijo, que yo la dirigiera. Luego de algunas dudas lo hice. Fue un reto y un éxito.
SC: Pero no fue la única colaboración...
RR: Luego vino "
Ethel Dahbar, Alma Ingianni y Rubén Rega
festejando el estreno de "Casta Diva"
SC: En una lucida charla "Dramaturgias en transito," la critica Olga Costanino hace un recuento de la dramaturgia en Uruguay mencionando a Carlos Maggi, Ana Magnabosco, Arvaro Ahuchin y Victor Manuel Leites, entre otros. Pero también indica la incursión de jóvenes talentos y de "veteranos" que escriben "en sincronía con la dinámica social." Cual es tu perspectiva de la escena uruguaya? Que característica tiene el movimiento teatral?
RR: Basta entrar en la pagina de Dramaturgia latinoamericana del Celcit, para
ver el panorama tan diverso que tenemos en Latinoamérica, existen y conviven todas las tendencias y es un reflejo de lo que se está escribiendo
actualmente, obviamente la gran mayoría son dramaturgos, muy pocas
dramaturgas, pero van acrecentándose y destaca Ana Magnabosco. En
Montevideo es muy difícil montar una obra de varios personajes y la
tendencia es buscar las obras de dos o tres personajes. No existen
productores y las empresas privadas no ayudan, prefieren invertir en los grupos del carnaval montevideano, dado que acuden multitudes a verlos.La Intendencia tiene un método de ayuda para los grupos constituidos y los
grupos que se juntan, para hacer un montaje, por supuesto ayuda en algo, es
insuficiente para hacer un montaje y uno debe adecuarse a lo que te pudieran
otorgar. Es bastante burocrático- De todas formas hay infinidad de obras en cartelera, para ser un país pequeño. Uruguay, se ha destacado, por ser una ciudad teatral, aunque el público no responde adecuadamente. Los montajes, se hacen a puntaje, sacándose ínfimas sumas de dinero, para repartir entre todo el equipo, luego de dos meses de trabajo.
SC: Hay algún tipo de subvención? Como sobreviven los grupos independientes?
RR: Solamente está subvencionadala Comedia Nacional , en la cual los actores, actrices y equipo, son los seres privilegiados del teatro. Se contratan los directores y muchas veces existe el choque de que los actores y técnicos.
Son empleados públicos, por lo cual trabajan lo marcado por la ley y si el director quiere extenderse un poco en una escena, hay que pagar horas extras.
SC: Y El Galpón....??
RR: Precisamente, la otra parte es el Teatro El Galpón, que creó la tarjeta de
Socio Espectacular, juntamente conLa Comedia Nacional y el Teatro Circular, la cual es muy beneficiosa para las personas que pueden ver la mayoría de los espectáculos, mostrando la tarjeta. La misma además incluye entradas para el cine, para el fútbol y hasta le otorgan un libro por mes. Pero el dinero que entra, por la cantidad de socios es manejada por y para el Galpón Esto indudablemente se ha convertido en un arma de doble filo y un golpe bajo, para el teatro independiente, que ve mermar el poco público que asiste a sus espectáculos, hechos realmente por amor al teatro, generalmente todos trabajan en otras empresas. Hay espectáculos que logran sobrevivir como la obra del dramaturgo venezolano José Gabriel Núñez, "Fango negro", con 17 años ininterrumpidos en la cartelera teatral montevideana, un verdadero hito en la historia del teatro uruguayo.
SC: El exilio te llevo a Venezuela donde desarrollaste una labor descollante...
RR: Aunque mis estudios de actuación y dirección fueron en Montevideo con el
maestro Eduardo Malet y algún taller dela EMAD. Escuela de Arte Dramático
de Montevideo. Mi mayor producción teatral como director y docente, ha sido
en Caracas, Venezuela. No solo montar espectáculos y/o dar cátedras de
Dirección, enla Escuela de Teatro Juan Sujo. Debido a que trabajaba como Adjunto de la Presidenta del Ateneo de Caracas, Sra. María Teresa Castillo, la bien llamada Primera Dama de la cultura venezolana, quien impulsó y apoyó al polifacético Carlos Giménez, crearon el Festival Internacional de teatro de Caracas, siendo ella la Presidenta y el estupendo creador y director del grupo Rajatabla, Carlos el Director General. Trabajé en la Organización de varias Ediciones del Festival Este evento fue el detonador de la llamada época dorada el teatro venezolano de los años 70, 80 y 90.
SC: Si, lo recuerdo. Me toco la suerte de visitar ese país durante el auge de esa época...
RR: Los más grandes directores del mundo desfilaron dejando importantes
secuelas, como Peter Brooks, Lindsay Kemp, Tadeuz Kantor, Víctor García,
Atahualpa del Cioppo, Juan Carlos Genè, Alberto Boadella, Peter Schumann, Laura Yusem, Enrique Buenaventura, Jorge Lavelli, Támas Fodor, Kazuo Oono, Andrzej Wajda, Giorgio Strehler, Jósef Szajna. Peter Stein,La Fura del Baus, Antunes Filho, entre otros, más todos los directores venezolanos.
Este hecho cultural contribuyó a crear nuevas tendencias y al enriquecimiento del moviendo teatral venezolano. Tomé como maestro al gran Peter Brook, y me metí de lleno en el minimalismo montando autores venezolanos como Néstor Caballero, Gustavo Ott, Román Chalbaud, José Gabriel Núñez, Ethel Dahbar, Alma Ingianni/Rega y latinoamericanos como Rene Marques entre otros. También una estupenda experiencia, en Co-dirección con el Maestro Horacio Peterson, realizamos "Hamlet" de W. Shakespeare, en una versión muy acertada de Peterson, constituyéndose en un gran éxito. Tres cuentos de Alberto Moravia, con participación de G. Ott, entre otras tantas.
RR: Basta entrar en la pagina de Dramaturgia latinoamericana del Celcit, para
ver el panorama tan diverso que tenemos en Latinoamérica, existen y conviven todas las tendencias y es un reflejo de lo que se está escribiendo
actualmente, obviamente la gran mayoría son dramaturgos, muy pocas
dramaturgas, pero van acrecentándose y destaca Ana Magnabosco. En
Montevideo es muy difícil montar una obra de varios personajes y la
tendencia es buscar las obras de dos o tres personajes. No existen
productores y las empresas privadas no ayudan, prefieren invertir en los grupos del carnaval montevideano, dado que acuden multitudes a verlos.
grupos que se juntan, para hacer un montaje, por supuesto ayuda en algo, es
insuficiente para hacer un montaje y uno debe adecuarse a lo que te pudieran
otorgar. Es bastante burocrático- De todas formas hay infinidad de obras en cartelera, para ser un país pequeño. Uruguay, se ha destacado, por ser una ciudad teatral, aunque el público no responde adecuadamente. Los montajes, se hacen a puntaje, sacándose ínfimas sumas de dinero, para repartir entre todo el equipo, luego de dos meses de trabajo.
SC: Hay algún tipo de subvención? Como sobreviven los grupos independientes?
RR: Solamente está subvencionada
Son empleados públicos, por lo cual trabajan lo marcado por la ley y si el director quiere extenderse un poco en una escena, hay que pagar horas extras.
SC: Y El Galpón....??
RR: Precisamente, la otra parte es el Teatro El Galpón, que creó la tarjeta de
Socio Espectacular, juntamente con
SC: El exilio te llevo a Venezuela donde desarrollaste una labor descollante...
RR: Aunque mis estudios de actuación y dirección fueron en Montevideo con el
maestro Eduardo Malet y algún taller de
de Montevideo. Mi mayor producción teatral como director y docente, ha sido
en Caracas, Venezuela. No solo montar espectáculos y/o dar cátedras de
Dirección, en
SC: Si, lo recuerdo. Me toco la suerte de visitar ese país durante el auge de esa época...
RR: Los más grandes directores del mundo desfilaron dejando importantes
secuelas, como Peter Brooks, Lindsay Kemp, Tadeuz Kantor, Víctor García,
Atahualpa del Cioppo, Juan Carlos Genè, Alberto Boadella, Peter Schumann, Laura Yusem, Enrique Buenaventura, Jorge Lavelli, Támas Fodor, Kazuo Oono, Andrzej Wajda, Giorgio Strehler, Jósef Szajna. Peter Stein,
Este hecho cultural contribuyó a crear nuevas tendencias y al enriquecimiento del moviendo teatral venezolano. Tomé como maestro al gran Peter Brook, y me metí de lleno en el minimalismo montando autores venezolanos como Néstor Caballero, Gustavo Ott, Román Chalbaud, José Gabriel Núñez, Ethel Dahbar, Alma Ingianni/Rega y latinoamericanos como Rene Marques entre otros. También una estupenda experiencia, en Co-dirección con el Maestro Horacio Peterson, realizamos "Hamlet" de W. Shakespeare, en una versión muy acertada de Peterson, constituyéndose en un gran éxito. Tres cuentos de Alberto Moravia, con participación de G. Ott, entre otras tantas.
Ivonne Attas, Esperanza Magaz, María Cristina Lozada,
Rubén Rega y Laura Alcoba,
presentando el libro "Alma por Alma", Caracas 2009.
SC: Hablemos de la concepción de tus montajes...Cual es tu punto de partida?
RR: Creo firmemente en la dirección de actores, sin ellos y un dramaturgo, el
director tiene pocas o ninguna opción. Sabemos que el director es una
creación contemporánea, esta rol lo ejercía el Primer Actor y generalmente
el dramaturgo. Pero sí, es importante la aparición del mismo, dado que es
una mirada comprometida con el autor y llevando a los actores, con su estilo
direccional a la esencia de lo que el dramaturgo propone.
SC: Y como visualizas la proyección de un texto dramático??
RR: Generalmente me siento y busco en el escenario vacío, luego de leer la
obra, un texto que haga volar mi imaginación: un ejemplo es en "Noches de
satén", Obsidiana dice: " en ésta casa desaparecen los objetos, ….todo
parece flotar, como si nada en esta casa estuviese unido por alguna raíz..",
inmediatamente surgieron en mi mente que en la ambientación deberían
colgar, sillas, discos, objetos, si bien surrealista, al mismo tiempo que
se compenetrara con el minimalismo. Inmediatamente imagino la iluminación que es la tercer lectura de una obra, el marco que creará las atmósferas y los cambios de estado y ritmo. De acuerdo al ritmo impuesto a los actores. También comienza a llegarme como están vestidas, que maquillaje usan, que pelucas, que música escuchaban y que música conviene para la cuarta lectura: la musical, como era su convivencia a través de los diálogos del autor , hasta llegar al final, que siempre me lo imagino luego de terminar la lectura de la obra a solas. Es el punto final, el que dejará el suspenso o aclarará todas las dudas, el momento culminante del espectáculo.
SC: Me quedan aun algunas preguntas breves que me intrigan. Que
montaje te ha dado mas satisfacciones?
RR: Si me pusieran a elegir los montajes que más satisfacción me dieron, sin
duda escogería tres, "Alma por Alma", "Casta Diva" "Los soles truncos"
totalmente distintos y los tres muy emotivos y de autores latinoamericanos,
fue casualidad.
SC: Con que actor te gustaría trabajar?
RR: De escoger una actriz serian dos: Cate Blanchet, Uma Thurman, excelentes ambas. Un actor: Tom Hunks por su gran versatilidad, baste ver
"Philadelphia" , "Naufrago" y la excelente "Forrest Gump"
SC: Que aspectos te preocupan mas en un espectáculo tuyo?
RR: Mi mayor preocupación durante los ensayos y aún después del estreno en la funciones, es controlar los ritmos y matices marcados. Soy muy fastidioso en eso.
SC: Como percibes la relación cine/teatro?
RR: Piscator logró integrar el cine y el teatro y muchos otros más tarde lo hicieron o sea que si conviene a la obra bienvenido sea, es otro aporte al montaje.
SC: Y sobre los avances tecnológicos aplicados al teatro?
RR: El Desarrollo tecnológico, ha influido en el teatro enormemente, en toda la parte técnica por supuesto, iluminación, sonido, estenografía ayudando a realizar grandes espectáculos.
SC: Que obra te gustaría dirigir?
RR: Tengo una materia pendiente en cuanto a dirección se refiere y es dirigir
ópera, pero no se ha dado, soy operómano confeso. En cuanto al teatro...
Muchísimas... Nombraré una solamente: "Espectros" de Ibsen.
SC: Que director ha tenido mas influencia sobre tu labor creativa?
RR: Un director que siempre admiré profundamente es Peter Brook, el gran
Maestro de la síntesis en escena de elementos y también del minimalismo.
SC: Por qué hacer teatro?
RR: Mi reflexión sobre la necesidad de hacer teatro es comunicarme con el
público a través de los montajes. Si es interactivo mucho mejor, y transmitirles lo que el dramaturgo quiso decirles en su texto. Un país sin
teatro es un país que le falta un pilar en su estructura.
SC: Gracias, Rubén. Buena suerte en tus próximos estrenos y un buen viaje!
© Susana D Castillo
San Diego State University,
San Diego, California
San Diego State University,
San Diego, California
Alejo Felipe y Alma Ingianni, en “Medea”, dirección Rubén Rega. Ateneo de Caracas, Venezuela.
Poemas inéditos de Rubén Rega
Paso al siguiente poema "menos que" (así, con minúscula) donde ahora el impacto afectivo del encuentro decrece, se minimiza no sólo en el plano temporal -"un instante"-sino a añicos minúsculos de emotividad. De ahí que la voz se extinga, en los últimos versos reduciéndose a una sola consonante, en un "fuiste/menos..../q " .Más que oportuno resulta el omitir sonido alguno. Una letra más sería, en verdad, un desacierto. Tan sensible es la voz poética que se desvanece dejando a los lectores frente a la irracionalidad de lo que el poeta considera un "micromilésimo" de una chispa pasional que se apagó al nacer.
La historia "trivial" de un rechazo se encarna en "Asesinato en legítima defensa." En éste, se rompe la creciente intensificación emotiva - con logrado ingenio - en los dos últimos y sorpresivos versos. Y en "Un pequeño asesinato" se proyecta la personificación de una pasión sin eco, creación ésta que habrá que destruirse, estrangulándosela, tierna e inexorablemente.
"Si quisieras mi amor nuevamente" está dado en versos de mayor vuelo o "arte mayor". Y ese cambio formal va acorde con la complejidad del tema. "Si quisieras.." es por una parte, la exploración de las huellas dejadas por el desamor (un "lamer soledades y angustias") y por otra, es tal vez el aleteo de un reencuentro. La posibilidad implícita en el título revela un hurgar en los rescoldos y contradicciones de las relaciones humanas. Este poema cierra lo que considero, arbitrariamente, el primer núcleo cronológico de los más recientes poemas de Rega.
La segunda sección, "Poemas de noche de insomnio dos," fechada setiembre del 2009, incide en la utilización fluida de los giros estilísticos ya revelados en el núcleo inicial. Se enfatiza, sin embargo, el elemento de ansiosa intensidad -congruente con la temática del desamor- a través de la repetición concatenada de vocablos ya sea al principio de los versos o en sus segmentos (..cada noche, cada día/cada instante, cada momento...para que fueras libre/de mí y de mi tiempo/ de mis sueños destrozados/ de mis rotos sentimientos..) También se advierte una mayor libertad expresiva en las rítmicas variaciones de estas "Pequeñas muertes," en las que se incluyen diálogos telefónicos, transgresiones sintácticas ("sólo queda un vago recuerdo/de alguno que SE YA estaba yendo..") y pausas preñadas de palabras (Y morí noche a noche/día a día,/cada instante./Porque.../Mejor, es no decirlo.) Podría aseverarse que estas tres breves creaciones están dentro de la tónica más representativa de la producción poética de Rega.
"Maracaibo en la noche" y "Silencios y palabras", poemas de "arte mayor", revelan otro acercamiento. En ellos predomina una autoreflexión aguda ante el camino andado, revisión ésta atenuada por modulaciones evocativas. Ambos son, asimismo, el complemento idóneo a las creaciones más breves lo que redunda en una mejor intelección del mundo poético de Rega. Así, el primer poema sugiere quizás claves anecdóticas para la lenta agonía de las tres "Pequeñas muertes." De hecho, "Maracaibo.." enfoca de manera frontal la problemática desquiciante, a la que se ha aludido a lo largo de la lectura, en un posible seguimiento argumental. Por otra parte, "Silencios y palabras" - poema concluyente del segmento- proyecta un "yo" poético transmigrado, un "yo" más allá del destiempo y desamor. Ahora la voz ha trascendido a un plano omnisciente donde pervivirá dentro de "un silencio cargado de palabras." Y no hace falta aclarar, ese nuevo "yo" es ya "etéreo,"distanciado, "humo unido con el cielo", inmune -al fin- a todo desgarramiento.
Un mes más tarde, octubre del 2009, emergen las últimas creaciones donde se utiliza diestramente el verso libre, en una especie de encabalgamiento expresivo, para dar paso a una línea anecdótica más reveladora. Es aparente el afán de decantar la experiencia amorosa en la revisión continuada de instantes y de claves, en el detener la cámara en gestos y palabras para ensayar un adiós a LO QUE NO FUE, título tentativo del libro en ciernes. "Ya se ha ido," es probablemente el poema que se queda en la mente del lector por su sonoridad exhortativa y una especie de rezo, de letanía lingüística destinada a exorcizar la angustia. En él, un "deja que se vaya" es un verso enfático que se intercala, una decena de veces, con manifestaciones dolientes (aunque sangren tus ojos/..aguanta tu angustia../mordete los labios../aunque quedas solo../) culminando en voz rugiente y un cambio significativo en la conjugación verbal: "..DEJA QUE SE VAYA/ Porque ya se ha ido./"
Cierra esta sección un breve poema dicho como en un susurro al oído cómplice de los lectores: "Por si algún día." Su título mismo proclama la inclusión de los opuestos de la voz poética: la renuncia conlleva en si la ambivalencia, el tenue resurgir de la esperanza. Este giro es congruente también con la estructura cíclica de LO QUE NO FUE, poemario que proyecta en sus variados núcleos los estados de estupor/rebeldía/luto/claudicación de una pasión fallida para invocar, una vez más, la posibilidad del reencuentro.
Rubén Rega, sudamericano y con fuertes influencias de la rica tradición poética de Uruguay, va dejando brotar en cada una de sus creaciones su aporte personalísimo. Tanto su prosa como su poesía van definiendo una voz distintiva, genuina e íntima cuya lectura nos hace sentir menos desamparados.
Susana D Castillo
San Diego State University,
San Diego, California
Diciembre 2009
Poemas de Rubén Rega
Poemas de noche de insomnio.
YA
No somos lo que fuimos,
ni lo que pudimos ser.
Solo queda entre tu y yo
un leve sentimiento
indescifrable.
Ya no soy,
ni tú eres
más de lo que soy.
porque ya no serás,
ni seré nunca,
nunca más,
ni tú ni yo
los mismos
YA!
menos que
Fuiste menos
que un instante,
un micromilésimo
de segundo,
una chispa,
que no quiso
encender el fuego,
fuiste
menos….
q
Asesinato en legítima defensa
Una historia trivial,
que sucede a cada instante.
sin aviso previo, pues era
corto el tiempo,
Dijiste “como yo pude amarte,
dudo, que alguien lo hará
a esta altura de tu vida.”
Y lo comprendí,
con todo el dolor,
con toda mi angustia,
con toda mi impotencia…
Y así, fui muerto
sin legítima defensa.
Un pequeño asesinato
Ya no puedo más
dejar vivir a éste
solitario amor,
estaba condenado
al irremediable fracaso,
a no ser, a no estar,
a no subsistir, a vivir
con su solo eco
apasionado.
Hoy me propuse
matarlo tiernamente,
sin rencor.
Un pequeño asesinato,
maté a mi amor,
no debía vivir más,
para que yo olvide.
debí estrangular
a éste inocente,
solitario triste
Amor mío.
Si quisieras mi amor nuevamente
tendrías que pasar muchos dolores,
caminar sobre brasas hirvientes,
Elevarte a montañas inhóspitas,
penetrar en selvas intrincadas,
beber aguas salobres, impuras,
abrazar oscuros fantasmas de hielo
en noches hieráticas, solas
volar en cielos tormentosos,
quemarte de soles ardientes,
llorar sin lágrimas mojadas,
abrirte sin sangre las venas,
despojarte de ricos tesoros,
lamer soledades y angustias,.
buscar fe en templos paganos,
perderte en desérticos oasis.
Ya ves todo lo que tendrías
que pasar para alcanzarme,
si quisieras mi amor nuevamente.
Montevideo, una noche de marzo, 2009.
Pequeñas muertes
No duró mucho tu cariño
Solo una noche de etílico lamento
Me llamas y me dices
lo siento.
Que Dios te bendiga
Tengo otro amor y ya no creo
Y te juro que bendije al alcohol
Que hizo que me hablaras
Aun cuando era solo para decirme
Dios te bendiga
Ya no te quiero………
Maracaibo en la noche
Estabas de rumba y juergas
con tu cara e palo,
olvidando lo que tuve que acabar
porque no me fue dado cumplirlo.
Me echaste en cara que por mi culpa
perdiste otros amores mejores quizá
que el mío.
No lo dudé un momento,
así debió haber sido…y dos grandes
gotas salobres fueron cayendo muy
lentamente por el rostro mío.
No habías comprendido, el por qué
tuve que hacerlo, para dejarte libre
y que en tu hermosa juventud
encontraras un joven amor
dado que mí tiempo se había
consumido…
Poemas de noche de insomnio dos.
Pequeñas muertes 2.
Mori una y mil veces
cada noche, cada día
cada instante, cada momento.
Porque tuve que hacer
algo que no quería
pero que debía.
Para que fueras libre
de mí y de mi tiempo
de mis sueños destrozados
de mis rotos sentimientos.
Y morí noche a noche
día, a día,
cada instante
Porque…
Mejor, es no decirlo.
Pequeñas muertes 3.
Solo quiero decirte
que aun te amo,
con un amor bueno,
con un amor que desea
verte feliz, sin mi..
Mi tiempo se terminó
solo queda un vago recuerdo
de alguien que se ya estaba yendo
y pensó, el muy tonto,
que aun tendría un momento
El destino no quiso concederlo
y mató por fuera, ese amor
que se lleva por siempre adentro
en silencio..
Silencios y palabras
Percibo un silencio, poblado de palabras
en una oscuridad con luz a lo lejos,
mientras mi cuerpo crepita en luces de fuego
y se mezcla transformado en humo con el cielo
Nada me duele,…solo se que paso a otro lado
que desconozco y no puedo describirlo,
Nada me duele,…nada me hiere….nada me toca
estoy solo, perdido, ya no existo como un ser
solo soy etéreo, siempre quise serlo,
No por eso desprecio lo que he vivido
ni los seres que he amado, como mi familia
mis amigos, tampoco los animales, como mi
Alf, saltando a mi lado era un perro, era un
amigo que quedó atrás como todos en el tiempo.
ni las flores de mi jardín, ni las verdes plantas.
de mi musgoso laberinto donde habitaba.
Quizá haya algunos que sabrán de que hablaba.
Solo puedo decirles a todos, que percibo el silencio,
poblado de susurros y palabras…
Final de una primavera que no fue, tampoco.
© Rubén Rega, Setiembre 2009.
Poemas del libro inédito Lo que no fue
Ya se ha ido.
deja que se vaya
aunque te duela el alma
deja que se vaya
aunque vos también quieras irte
deja que se vaya
aunque sangren tus ojos
deja que se vaya
para que sea feliz lejos de ti
deja que se vaya
aunque no quieras que se vaya
deja que se vaya
y para tus lágrimas
deja que se vaya
y aguanta tu angustia
deja que se vaya
y mordete los labios
deja que se vaya
aunque quedas solo
deja que se vaya
DEJA QUE SE VAYA
Porque ya se ha ido
deja que se vaya
aunque te duela el alma
deja que se vaya
aunque vos también quieras irte
deja que se vaya
aunque sangren tus ojos
deja que se vaya
para que sea feliz lejos de ti
deja que se vaya
aunque no quieras que se vaya
deja que se vaya
y para tus lágrimas
deja que se vaya
y aguanta tu angustia
deja que se vaya
y mordete los labios
deja que se vaya
aunque quedas solo
deja que se vaya
DEJA QUE SE VAYA
Porque ya se ha ido
Cambio de vuelo
Dejó de quererme
hace ya un tiempo
cuando tuve que decirle
que quedaba libre
de este amor eterno.
Le dije que volara lejos
con sus propias alas,
mas no le dije que mis alas
estaban viejas curtidas de viento.
Se fue sin entenderme
pero no importa, voló
a otro nido y se libero
por siempre de este amor sin tiempo.
Merecía serlo
Hoy es feliz con otro
y merece serlo,
total yo ya estaba herido
de muerte y traté de disimular
mis injustos y desubicados celos.
Me escuchó amablemente
como a un amigo viejo
y tenia toda la razón a pesar
que apreté los labios ,
para no decirle aun te amo
se me escapó un te quiero.
Y se que mas nunca sentiré
esto que estoy sintiendo y
que aborté mi grito y mi lamento.
Hoy es feliz con otro
Y de verdad merece serlo.
Pues yo estoy muerto.
Por si algún día.
Si algún día pensaras en mí
No digas mi nombre en su oído.
Se que no lo harás.
pero si lo pensaras,
arráncame de tu vida
y déjame en el olvido.
Eso si algún día,
me recordaras…
no lo hagas.
Yo estaré dormido
Montevideo, viernes 23 de octubre, 2009.
© Rubén Rega, del libro inédito “Lo que no fue”
Comentarios sobre textos casi inéditos de Viviana Marcela Iriart
Desde el estreno de PUERTA ABIERTA AL MAR (2007, Venezuela), la creación literaria de la periodista argentina-venezolana Viviana Marcela Iriart ha empezado a darse a conocer de manera edificante. El exitoso montaje de PUERTA...., producido por Benjamín Cohen en el Ateneo de Caracas, resultó un hecho fortuito para poner de relieve la existencia de una serie de textos no sólo teatrales sino también novelísticos y poéticos de Iriart. La publicación de estas obras por una editorial reconocida esta aún por darse pero gracias a la comunicación cibernética, los fragmentos de sus obras y datos específicos sobre su acuciosa y sistemática labor están siendo apreciados en un círculo internacional cada vez más respetable. Basta incursionar por las secciones de Escritoras Unidas (blogspot) para captar la entrega y compromiso de esta creadora.
De sus textos merece mención aparte su novela LEJOS DE CASA (1983) ya que constituye el trabajo germinal de su producción toda. En ella, una joven estudiante argentina, expatriada por la dictadura militar, proyecta la visión del entorno que abruptamente se le da al incursionar en otras esferas culturales (primero en Venezuela y luego en Estados Unidos), vivencias estas que dejarán una lacerante huella de resonancias múltiples en la protagonista. Es de anotar que LEJOS...., de apoyatura autobiográfica, está enmarcada dentro de la etapa de álgidas luchas por los derechos civiles que brotaron irrefrenables en todo el hemisferio. La marca del exilio, ese desarraigo por el que ya no se está en su sitio en ningún lado, será una constante predominante en las creaciones de Iriart, proyectada en variadas exploraciones estilísticas y diversos géneros que irán desde unos “casi” poemas, como le ha llamado su autora, hasta su novela UNA CIERTA MIRADA, fluida y transgresora, pasando por una tersa adaptación teatral de una entrevista de la autoría de Truman Capote.
Estos pliegos casi inéditos de Iriart (su publicación privada no ha pasado de cien ejemplares) giran alrededor de los temas de la pérdida, el desencuentro, la represión de regímenes dictatoriales, la violencia institucionalizada y sobretodo, el desconcierto ante los efectos alienantes de la misma en las relaciones humanas. El tema de la pasión, como eje de sus creaciones, surgirá con mayor relevancia más tarde concordando con la actitud renovadora e irreverente que caracteriza la escritura de Iriart.
Dentro de la producción poética, la autora explora con intensidad y con soltura varios registros. Así, se perciben hallazgos metafóricos en los destellos tiernos y evocativos que afloran en poemas tales como los incluidos en LA CASA LILA (novela, 2002).
Pasan tres niños pequeños montados en un viejo caballo grande.
Pasa la niña que fui yendo a la escuela en sulky.
Los niños ríen, son felices.
También yo lo era, entonces.
Se paran delante de una mora rozagante de frutos
y las manitas revolotean en el aire, desesperadas.
El caballo pasta, tranquilo, indiferente a sus brincos.
La mora baja sus ramas para amamantar
a los niños con su leche negra.
Pero hay también un tono fustigador en expresiones poéticas recientes, como en “Este país,” (2009), donde su lenguaje se torna más directo y su mensaje, grave.
Este país huele a sangre.
Camino sobre sus muertos.
El crujir de sus huesos hiere.
Este país, tan hermoso, huele a muerte.
Este país es mi muerte.
La autora revela en sus artículos periodísticos (y en su blog) las influencias literarias que han hecho mella en su obra creativa así como los íconos de las últimas décadas que han despertado su interés. Ambos aspectos van a fundirse de manera decisiva en su producción literaria. De ahí que no sorprenda que Iriart, quien admira la figura y obra de Truman Capote, elabore (junto a Leonardo Losardo) la recreación teatral de una entrevista de tan controvertido personaje. El texto original en cuestión es “Vueltas nocturnas o sugerencias sexuales de dos gemelos siameses” material incluido en MUSIC FOR CHAMELEONS (1975), dedicado a Tennessee Williams.
La adaptación de Iriart y Losardo, “Truman” (1997), recoge con fidelidad las reflexiones y dudas del impredecible escritor en una entrevista que éste se hiciera a si mismo. Se dice que Andy Warhol, quien entonces dirigía la revista “Interview,” le propuso a Capote el realizar una serie de entrevistas a las grandes figuras del momento en un afán de motivar la productividad de éste. “Vueltas...” es una de esas entrevistas. Sin pensarlo dos veces, Capote se entrevistó a si mismo porque tenía conciencia del sitial que su figura había llegado a adquirir dentro del núcleo social e intelectual del momento.
El aporte de Iriart y Losardo en “Truman” consiste en la hábil construcción de un tercer personaje: Truman, a los sesenta años, encarando el fin de su asombrosa trayectoria vital. Así, a este tercer personaje se le adjudican los parlamentos más complejos e incisivos, más sagaces y esclarecedores. Bien se ha señalado que la vida del autor norteamericano estuvo llena de éxitos, notoriedad y escándalos (causados por sus adicciones y su abierta homosexualidad) con los que Truman trataba tal vez de compensar su abandono infantil, causado por el suicidio de su madre, circunstancia que lo corroía sin tregua. A esto se añadiría un sentido de culpabilidad que surgiría en relación con la obtención y uso del material medular de A SANGRE FRIA, obra que logró su consagración literaria definitiva. En efecto. la crítica considera su “novela de no ficción” IN COLD BLOOD, una obra transformativa de la concepción del reportaje. Bien anuncia la contratapa del libro que su prosa es “de un gran brío estilístico” asociado sólo con las grandes ficciones. De hecho, la reciente película realizada en Hollywood sobre la atormentada y genial vida de Truman Capote registra el autocuestionamiento del autor al utilizar las confidencias de dos reos involucrados en un sonado crimen. Los acusados fueron ejecutados seis años más tarde de sus conversaciones con Capote, lapso de tiempo que el autor debió esperar para publicar dicho material como parte innovadora de su reportaje. Es de suponer que esto contribuyó a que los últimos años de su vida se convirtieran en entradas y salidas de hospitales y programas de rehabilitación. Iriart y Losardo, conscientes de las resonancias explosivas recogidas en “Vueltas nocturnas....”, insertan la adaptación teatral al final de la travesía de Capote logrando con ello agregar dinamismo al conflicto del texto original. La obra cierra con un tango en la voz de Susana Rinaldi, otro ícono que Iriart atesora.
La pasión como tema central del texto se da claramente en UNA CIERTA MIRADA (1994) donde la autora disecta el misterio de una atracción irrefrenable entre sus dos personajes centrales. De manera más que oportuna, Iriart nos relata, paso a paso y desde las páginas tomadas de los diarios de la pareja, los altibajos por los que atraviesan ambos personajes hasta cerciorarse de la correspondencia emotiva. El recurso de exponer los dos diarios, en forma alterna, elimina la necesidad de un narrador formal para el relato y lo que es más importante, produce un tono de inmediatez e intimidad entre el texto y los lectores cómplices.
Es fácil advertir la admiración de Viviana Marcela Iriart por la obra de la escritora uruguaya Cristina Peri Rossi cuya producción ha circulado exitosamente después de la etapa literaria del boom. Y esta afinidad no es casual. Sus preferencias creativas las acercan como en el caso específico de UNA CIERTA MIRADA. Con ella comparte, en gran medida, su escogencia temática del amor obsesivo. Con ella además coincide en la utilización de los géneros literarios sin rigidez, en la expresión de un erotismo franco y disfrutable, en sus ideales por la igualdad de la mujer. Es de señalar que en su trayectoria vital, ambas escritoras han sido afectadas de raíz por dictaduras represivas y llevan con ellas la ruptura del exilio.
La trama de la novela consiste en la interacción de dos mujeres, Gal y Francesca, quienes se resistirán inicialmente a una relación sentimental por la extrañeza que produce en Gal una interacción lesbiana y por el temor de ambas ante la reacción prejuiciada del entorno social. El texto es corto, ligero, ágil y aun lúdico, proyectado en trazos impresionistas. Hay pinceladas luminosas de ternura y de libido mezcladas con tonos grises de pesadillas, vestigios de violencia que se han quedado ancladas en la memoria, y de la confrontación con los preceptos religiosos y sociales de ese presente. El lenguaje se mantiene fluido de principio a fin y se hace uso de las metáforas de tipo sensorial en profusión para proyectar el clima de erotismo que irradian sus personajes.
Tanto en la creación poética como en la concepción de sus obras teatrales y su producción novelística, Viviana Marcela Iriart viene definiendo cada vez con mayor rigor la temática y el lenguaje idóneo para sus válidas exploraciones literarias. Es de esperar que estos textos tengan pronta acogida en las casas editoriales comerciales para lograr la difusión amplia que ameritan.
Estos pliegos casi inéditos de Iriart (su publicación privada no ha pasado de cien ejemplares) giran alrededor de los temas de la pérdida, el desencuentro, la represión de regímenes dictatoriales, la violencia institucionalizada y sobretodo, el desconcierto ante los efectos alienantes de la misma en las relaciones humanas. El tema de la pasión, como eje de sus creaciones, surgirá con mayor relevancia más tarde concordando con la actitud renovadora e irreverente que caracteriza la escritura de Iriart.
Dentro de la producción poética, la autora explora con intensidad y con soltura varios registros. Así, se perciben hallazgos metafóricos en los destellos tiernos y evocativos que afloran en poemas tales como los incluidos en LA CASA LILA (novela, 2002).
Pasan tres niños pequeños montados en un viejo caballo grande.
Pasa la niña que fui yendo a la escuela en sulky.
Los niños ríen, son felices.
También yo lo era, entonces.
Se paran delante de una mora rozagante de frutos
y las manitas revolotean en el aire, desesperadas.
El caballo pasta, tranquilo, indiferente a sus brincos.
La mora baja sus ramas para amamantar
a los niños con su leche negra.
Pero hay también un tono fustigador en expresiones poéticas recientes, como en “Este país,” (2009), donde su lenguaje se torna más directo y su mensaje, grave.
Este país huele a sangre.
Camino sobre sus muertos.
El crujir de sus huesos hiere.
Este país, tan hermoso, huele a muerte.
Este país es mi muerte.
La autora revela en sus artículos periodísticos (y en su blog) las influencias literarias que han hecho mella en su obra creativa así como los íconos de las últimas décadas que han despertado su interés. Ambos aspectos van a fundirse de manera decisiva en su producción literaria. De ahí que no sorprenda que Iriart, quien admira la figura y obra de Truman Capote, elabore (junto a Leonardo Losardo) la recreación teatral de una entrevista de tan controvertido personaje. El texto original en cuestión es “Vueltas nocturnas o sugerencias sexuales de dos gemelos siameses” material incluido en MUSIC FOR CHAMELEONS (1975), dedicado a Tennessee Williams.
La adaptación de Iriart y Losardo, “Truman” (1997), recoge con fidelidad las reflexiones y dudas del impredecible escritor en una entrevista que éste se hiciera a si mismo. Se dice que Andy Warhol, quien entonces dirigía la revista “Interview,” le propuso a Capote el realizar una serie de entrevistas a las grandes figuras del momento en un afán de motivar la productividad de éste. “Vueltas...” es una de esas entrevistas. Sin pensarlo dos veces, Capote se entrevistó a si mismo porque tenía conciencia del sitial que su figura había llegado a adquirir dentro del núcleo social e intelectual del momento.
El aporte de Iriart y Losardo en “Truman” consiste en la hábil construcción de un tercer personaje: Truman, a los sesenta años, encarando el fin de su asombrosa trayectoria vital. Así, a este tercer personaje se le adjudican los parlamentos más complejos e incisivos, más sagaces y esclarecedores. Bien se ha señalado que la vida del autor norteamericano estuvo llena de éxitos, notoriedad y escándalos (causados por sus adicciones y su abierta homosexualidad) con los que Truman trataba tal vez de compensar su abandono infantil, causado por el suicidio de su madre, circunstancia que lo corroía sin tregua. A esto se añadiría un sentido de culpabilidad que surgiría en relación con la obtención y uso del material medular de A SANGRE FRIA, obra que logró su consagración literaria definitiva. En efecto. la crítica considera su “novela de no ficción” IN COLD BLOOD, una obra transformativa de la concepción del reportaje. Bien anuncia la contratapa del libro que su prosa es “de un gran brío estilístico” asociado sólo con las grandes ficciones. De hecho, la reciente película realizada en Hollywood sobre la atormentada y genial vida de Truman Capote registra el autocuestionamiento del autor al utilizar las confidencias de dos reos involucrados en un sonado crimen. Los acusados fueron ejecutados seis años más tarde de sus conversaciones con Capote, lapso de tiempo que el autor debió esperar para publicar dicho material como parte innovadora de su reportaje. Es de suponer que esto contribuyó a que los últimos años de su vida se convirtieran en entradas y salidas de hospitales y programas de rehabilitación. Iriart y Losardo, conscientes de las resonancias explosivas recogidas en “Vueltas nocturnas....”, insertan la adaptación teatral al final de la travesía de Capote logrando con ello agregar dinamismo al conflicto del texto original. La obra cierra con un tango en la voz de Susana Rinaldi, otro ícono que Iriart atesora.
portada, edición limitada 2003
Es fácil advertir la admiración de Viviana Marcela Iriart por la obra de la escritora uruguaya Cristina Peri Rossi cuya producción ha circulado exitosamente después de la etapa literaria del boom. Y esta afinidad no es casual. Sus preferencias creativas las acercan como en el caso específico de UNA CIERTA MIRADA. Con ella comparte, en gran medida, su escogencia temática del amor obsesivo. Con ella además coincide en la utilización de los géneros literarios sin rigidez, en la expresión de un erotismo franco y disfrutable, en sus ideales por la igualdad de la mujer. Es de señalar que en su trayectoria vital, ambas escritoras han sido afectadas de raíz por dictaduras represivas y llevan con ellas la ruptura del exilio.
La trama de la novela consiste en la interacción de dos mujeres, Gal y Francesca, quienes se resistirán inicialmente a una relación sentimental por la extrañeza que produce en Gal una interacción lesbiana y por el temor de ambas ante la reacción prejuiciada del entorno social. El texto es corto, ligero, ágil y aun lúdico, proyectado en trazos impresionistas. Hay pinceladas luminosas de ternura y de libido mezcladas con tonos grises de pesadillas, vestigios de violencia que se han quedado ancladas en la memoria, y de la confrontación con los preceptos religiosos y sociales de ese presente. El lenguaje se mantiene fluido de principio a fin y se hace uso de las metáforas de tipo sensorial en profusión para proyectar el clima de erotismo que irradian sus personajes.
Tanto en la creación poética como en la concepción de sus obras teatrales y su producción novelística, Viviana Marcela Iriart viene definiendo cada vez con mayor rigor la temática y el lenguaje idóneo para sus válidas exploraciones literarias. Es de esperar que estos textos tengan pronta acogida en las casas editoriales comerciales para lograr la difusión amplia que ameritan.
© Susana D. Castillo
San Diego, California, octubre 2009
FESTIVALES DE TEATRO EN AMÉRICA (1974)
Latin American Theatre Review / Fall 1974
De la misma manera que la aparición de los grupos experimentales en la década de los treinta impulsó decisivamente el desarrollo del teatro latinoamericano, la realización de los festivales internacionales que—a partir del impresionante éxito del de Manizales—se efectúan a lo largo del continente constituye la más significativa aportación al movimiento teatral de hoy. Hay que reconocer que cada festival conlleva una potencialidad de renovación y enriquecimiento masivos a nivel artístico, ideológico y humano. De allí que, sus repercusiones— dentro y fuera del área en que se realizan—sean múltiples e imprevisibles.
V FESTIVAL DE TEATROS CHÍCANOS Y I ENCUENTRO LATINOAMERICANO
La ciudad de México fue escogida para la realización de este importante evento cultural que, auspiciado por la Asociación Chicana TENAZ (Teatro Nacional de Aztlán) y CLETA (Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística) de México, tuvo lugar del 24 de julio al 7 de julio del presente año. El festival perseguía un doble objetivo: por un lado se proponía propiciar la confrontación de búsquedas de grupos chicanos provenientes de diversos puntos de Estados Unidos y por otro, coordinar el intercambio de experiencias teatrales entre dichos grupos y aquéllos venidos de Argentina, Colombia, Costa Rica, El Salvador, Guatemala, Honduras, Perú, México y Venezuela.
La atmósfera tensa que predominó durante las dos semanas que duró dicho evento no fue otra cosa que la expresión de un fuerte choque cultural, hecho—por otra parte—comprensible si consideramos que los participantes chicanos llegaron a la capital mexicana, por vez primera, con una visión idealizada sobre los pueblos latinoamericanos ("un continente, una cultura") y que, a su vez, los participantes latinoamericanos venían con un gran desconocimiento sobre el desarrollo, la lucha y la fuerza del movimiento Chicano y, lo que es peor, sobre la evolución de la máxima expresión cultural del Chicanismo que es el teatro.
La polémica más explosiva giró alrededor de la línea míticoreligiosa seguida por el grupo Teatro Campesino. Vale recordar que Luis Valdés, forjador del movimiento teatral chicano y director del Teatro Campesino, inició sus actividades artísticas con un teatro didáctico que explicaba los motivos de la huelga de los recogedores de uvas de Delano (1965), dirigida por César Chávez. Además de crear conciencia—en el propio campesinado y en la comunidad—sobre los problemas que se habían suscitado, Valdés utilizó su teatro como un medio eficaz para mantener la moral de los participantes de la gran caminata a Sacramento (1966). De allí que su teatro—luego recogido en sus Actos—fuera mezcla de "Cantinflas y Brecht": realista, ágil, funcional, bilingüe que proyectaba la situación "exterior" del chicano con gran humor, máscaras y corridos. En 1968, cuando Valdés decidió independizar su movimiento teatral de las actividades de Chávez, empezó una nueva etapa caracterizada por un proceso de "interiorización" que se proponía lograr la unidad espiritual de La Raza así como la de
los grupos teatrales que se multiplicaban inusitadamente en la nación. Es así como el movimiento chicano desemboca en un teatro donde los mitos indígenas, la moral maya (IN LAK'ECH, tú eres mi otro yo, si te amo y te respeto a tí, me amo y me respeto yo) y los preceptos cristianos se entrelazan formando una VISION CÓSMICA que enaltece y sublima los orígenes ancestrales. Como explica Valdés en su poema "Pensamiento Serpentino": "Los indios knew of this long ago / hace muchos años que cantaban / en su flor y canto / de las verdades scientificas y religiosas / del mundo"; y luego prosigue: "Jesucristo is Quetzalcoatí / The colonization is over / La Virgen de Guadalupe is Tonantzin / the suffering is over. The Universe is Aztlan / The revolution is now." Estos principios son proyectados claramente en La Carpa de los Rascuachis, última creación
colectiva del Teatro Campesino y obra presentada en el V Festival celebrado en
México.
Fácil es de imaginar la reacción de los grupos de teatro comprometido de América Latina que participaban en las presentaciones y foros del mencionado festival. Santiago García, director del grupo La Candelaria de Colombia, comentaba: "La realidad no la va a transformar la virgen de Guadalupe o el Sagrado Corazón sino el hombre, el hombre proletario, el hombre unido," mientras que Augusto Boal, conocido dramaturgo y director brasilero, declaraba: "Un grupo que insiste en La Raza , en Aztlán, en los mitos está usando un razonamiento lo más anti-dialéctico posible. La lucha en favor del conocimiento más profundo de lo que son los aztecas, no es incompatible con la lucha muy superior, que es la lucha por la liberación de algunas minorías." Enrique Buenaventura, director del grupo Teatro Experimental de Cali—Colombia, a su vez confirmaba que "los movimientos de todas las minorías nacionales sólo pueden triunfar en la medida en que se conviertan en movimientos unidos al movimiento internacional proletario." Resumiendo la polémica, el grupo Mime Troupe de San Francisco, Estados Unidos, comentó: "El teatro Campesino ha escogido como prioridad hablar al pueblo de la unidad cósmica, y que ése sea el punto de unidad entre los seres humanos. Eso está en conflicto con la unidad expresada por otros grupos que es la unidad por la lucha, por apropiarse de su propio destino y de una mejor vida en este mundo."
Estos comentarios, sobre un teatro que espera la intervención divina para solucionar los problemas socio-políticos de una minoría, tuvieron eco en participantes chicanos que desde algún tiempo vienen manifestando la necesidad de superar la etapa mística ancestral. De allí que no sería difícil predecir una diversificación de tendencias dentro del movimiento teatral chicano. Diversificación, por otra parte, positiva puesto que si bien es cierto que se reconoce el valor del Teatro Campesino como forjador de un teatro eficaz y necesario para despertar un orgullo racial y afirmar la identidad chicana, es impostergable la renovación de formas de expresión. Es tiempo de que se den nuevos frutos, que se abran nuevos caminos para poder proyectar una, asimismo, nueva etapa del movimiento chicano. El VI Festival, a celebrarse en San Antonio—Texas en junio de 1975, promete ser de gran interés.
LISTA PARCIAL DE GRUPOS PARTICIPANTES EN EL V FESTIVAL CHICANO*
Grupos pertenecientes a TENAZ (TEATRO NACIONAL DE AZTLAN):
Teatro Aztlán—Northridge, California
Teatro de los Barrios—San Antonio, Texas
Teatro Campesino—San Juan Bautista, California
Teatro Conciencia Mexicoyotl—Irvine, California
Teatro Cucarachas en Acción—San Francisco, California
Teatro Espíritu de Aztlán—Placentia, California
Teatro de la Gente —San José, California
Teatro La Esperanza —Santa Barbara, California
Teatro Los Topos—Berkeley, California
Teatro Malqueridos—Mercedes, Texas
Teatro Mestizo—San Diego, California
Teatro Mezcla—Los Ángeles, California
Teatro Miotroyo—Los Ángeles, California
Teatro de los Niños—Pasadena, California
Teatro Primavera—Los Ángeles, California
Teatro Servidores del Árbol de la Vida —San Diego, California
Grupos pertenecientes a CLETA (CENTRO LIBRE DE EXPERIMENTACIÓN
TEATRAL Y ARTÍSTICA), de México:
Azotea
Fantoche/Laboratorio
Katarsis
Mascarones
Nopalera
Zopilote
Vale mencionar en párrafo aparte el TEATRO AMBULANTE DE PUEBLA, MEXICO que causó gran impacto en el festival. El grupo está formando por vendedores que deambulan en las calles ofreciendo vegetales y frutas. Su trabajo teatral consiste en escenas cortas en las que se proyecta la represión de las autoridades que los acosa constantemente.
OTROS GRUPOS
Teatro Experimental de Cali—Colombia
Grupo de la Universidad de Costa Rica
Bachillerato de Artes de El Salvador
Teatro Experimental Universitario La Merced —TEUM—Honduras
Grupo Tiempoovillo—Paraguay
Universidad Católica de Perú
Teatro Universitario de Trujillo—Perú
San Francisco Mime Troupe—USA
El Triángulo—Caracas, Venezuela
Universidad del Zulia—Maracaibo, Venezuela
* La presente lista está basada en información dada por las oficinas del Festival.
II FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO EN VENEZUELA
Auspiciado por el Ateneo de Caracas, del 1 al 15 de agosto del presente año, se realizó el II Festival de Teatro Internacional en la ciudad de Caracas, Venezuela con la participación de 30 grupos provenientes de 16 países extranjeros y otro número igual de grupos nacionales. A pesar de los inevitables problemas de organización, propios de un evento de tal magnitud, y de la poca calidad de algunos espectáculos, el II Festival constituyó un impactante fenómeno en el panorama venezolano a juzgar por el entusiasmo e interés del público que, diariamente, llenó las seis salas capitalinas así como por la participación masiva de barrios marginales y de cinco ciudades del interior—que funcionaban como subsedes del Festival—hasta donde llegaron todos los espectáculos programados.
Participación de grupos venezolanos.- Probablemente, Venezuela es uno de los pocos países donde al hablar del movimiento teatral no se utilizan los nombres de los grupos teatrales sino los de las salas de espectáculos o los de los directores más activos. Esto obedece a que en realidad existen pocos grupos que puedan considerarse estables. El sinnúmero de espectáculos teatrales, que constantemente se producen en Venezuela, son preparados por agrupaciones esporádicas que duran el tiempo necesario para el montaje de determinada obra. Si a esta escasez de grupos estables añadimos la grave ausencia de Muestras Nacionales de Teatro nos daremos cuenta de la dificultad en la selección para la representación nacional. La no continuidad del quehacer teatral se vio claramente reflejada en la mediocridad de los espectáculos presentados por los grupos venezolanos, los cuales— salvo pocas excepciones—mostraban aciertos en dirección, preocupación por un lenguaje propio, gran desarrollo técnico y talentosa actuación proyectados con premura, impaciencia e inmadurez.
GRUPOS VENEZOLANOS, OBRAS, DIRECCIÓN
Nuevo Grupo / Los siete pecados capitales de Manuel Trujillo, Luis Britto García, Rubén Monasterios, Isaac Chocrón, Elisa Lerner, José Ignacio Cabrujas y Román Chalbaud / Dirección Antonio Constante
Rajatabla / Las lanzas coloradas de Arturo Uslar Pietri / Dirección Carlos Giménez
Teatro Universitario de U.C.V./ Las torres y el viento de César Rengifo / Dirección Herman Letjer
Laboratorio de Investigación Teatral—LUZ / El gran circo del Sur de Rodolfo Santana / Dirección Rodolfo Santana
Teatro Universitario de Carabobo / El Castillo de Kafka, adaptación de Miguel Torrence / Dirección Miguel Torrence
Teatro de Cámara de Venezuela / Los cuernos de Don Friolera de Valle- Inclán / Dirección Alberto Sánchez
Teatro Universitario del Zulia / TOS de Jiménez-Izaguirre / Dirección Clemente Izaguirrre
Teatro Universitario de Maracay U.C.V. / El testamento del perro de Ariano Suassuna, adaptación de José Ignacio Cabrujas / Dirección Armando Gota
Grupo Theomai I / Hamlet de William Shakespeare / Dirección Edgar Mejías
Teatro Compás / La ventisca de Jean Zune /Dirección Romeo Costea
Péndulo XX / Te bi or not te bi América . . o la verdadera historia del tío Sam- Collage / Dirección Rafael Rodríguez Rars
Taller Experimental de Teatro de U.C.V. / Así es la cosa de Luis Britto García / Dirección Eduardo Gil
Teatro Circular / Laberinto de Fernando Arrabal / Dirección Gerald Huillier
Grupo Artístico Candilejas / El tragaluz de Buero Vallejo /Dirección Julio Sanz
Nuevo Grupo / Resistencia de Edilio Peña / Dirección Armando Gotta
Grupo de las Américas / El arquitecto y el emperador de Asiría de Fernando Arrabal / Dirección Miguel Ponce
Teatro de la Universidad de los Andes / Volcanes sobre Mapocho / Dirección Ildemaro Mujica
Las Cuatro Tablas / Cuatro más cuatro de Eduardo Mancera (Teatro infantil) / Dirección Eduardo Mancera
Rajatabla / El príncipe feliz de Oscar Wilde (Teatro infantil) / Alexis Ramírez
El Triángulo / Latinoamérica Super Estas . . . Creación colectiva / Dirección colectiva
Taller de Títeres / Porque un día salga el sol sin nubes que lo oscurezcan
Grupo de Títeres / El abuelo Javier (Teatro infantil) Creación colectiva / Dirección colectiva
Liceo "Andrés Eloy Blanco" / Buenaventura Chatarra de César Rengifo / Dirección Rafael Gómez
Dos obras dirigidas por Armando Gotta recibieron la aclamación de la crítica. Sobre una de ellas, nos dice el mismo director: "Resistencia es la primera pieza teatral de Edilio Peña, un joven que ha demostrado claramente que tiene un gran talento. La obra trata del tema de la dependencia y la subordinación constante que vive el individuo; juega con los tres tiempos y crea imágenes oníricas que enriquecen el planteamiento, a la vez que permiten por contraposición una constante incisiva y reiterante para consolidar su contenido.', Resistencia fue invitada para participar en el Festival Internacional de Nancy, Francia. El testamento del perro, obra del brasileño Ariano Suassuna y con adaptación de José Ignacio Cabrujas, es la segunda obra dirigida por Gotta. De montaje ágil, satiriza—con toques costumbristas—la religiosidad venezolana y la astucia popular que se burla de la institución eclesiástica, el caudillismo, la mentalidad del comerciante y los detalles de la vida pueblerina.
La obra más original—por la búsqueda de espacios teatrales y un nuevo lenguaje dramático fue El gran circo del Sur, escrita y dirigida por Rodolfo Santana. Según su propio autor la obra "es el análisis crítico de una serie de contradicciones sociopolíticas que se observan en América Latina; entre ellas: la condición de ciudadano de segundo plano que tiene la mujer, los mundos mágicos religiosos, la tortura, la represión policial, la transculturización, la marginalidad, y la dualidad del poder: dictaduras, seudodemocracias, en las condiciones de dependencia y neocoloniaje que vive América Latina." La obra se proyecta en diferentes espacios de un circo, a los que es conducido el espectador a través de intrincados laberintos, hasta que el guía cae también víctima de la represión que se representa en la obra lo cual incita a los espectadores a tomar parte activa en la obra—transformándolos de espectadores en actores. Desafortunadamente, para una obra de tan atrevida concepción, hacían falta también nuevos actores que Santana aún no ha logrado formar. La actuación—dedicada y voluntariosa—de 40 integrantes del grupo de la Universidad del Zulia no logró proyectar todo el impacto de la obra.
El montaje de Las lanzas coloradas, adaptación de la novela del mismo nombre por Napoleón Bravo y dirección de Carlos Giménez, defraudó al público del Festival. Montada con gran riqueza imaginativa, fabulosa escenografía y efectivos recursos visuales la obra no proyectó los planteamientos de la conocida obra de Uslar Pietri. A esta falta se añadió una sobreactuación de los personajes principales que, de principio a fin, nos recordaron a los protagonistas de telenovelas. Tampoco el montaje de Las torres y el viento, obra llena de posibilidades, logró convencer a los espectadores. El drama de Rengifo, elaborado sobre imágenes retrospectivas y oníricas, fue tergiversado erradamente con la inclusión de muñecos monumentales que representaban conocidos estereotipos de nuestra historia. Este recurso y los efectos sonoros destruyeron el ambiente de la obra.
PARTICIPACIÓN DE GRUPOS EXTRANJEROS
ARGENTINA
Agrupación Teatro de la Universidad de Buenos Aires / El campo, de Griselda Gámbaro / Dirección Rubén Fraga
Teatro de la Comedia Marplatense / Juan Paltnieri de Antonio Larreta y Un despido corriente de Julio Mauricio / Dirección Gregorio Nachman
Grupo de la Ciudad / Agresión 7, creación colectiva / Dirección Ricardo Bargach
COLOMBIA
Teatro Popular de Bogotá / El caso Panamá de Luis Alberto García / Dirección Jorge Ali Triana
COSTA RICA
Grupo Experimental Tierra Negra / La invasión, creación colectiva/ La fábrica de los muñecos (Teatro infantil) / Dirección Luis C. Vásquez
Grupo de la Universidad de Costa Rica / Libertad, libertad de Flávio Rangel y Milhor Fernández / Dirección Júver Salcedo
CHECOESLOVAQUIA
Teatro Negro de Praga / Creación colectiva / Dirección Jiri Srnec
CHILE (EN EL EXILIO)
Grupo Latinoamericano de Pantomimas / La cantata de Santa María de lquique de Luis Advis / Dirección Silvya Santelices -Jaime Schneider
ECUADOR
Teatro Ensayo / Boletín y elegía de las mitas de César Dávila Andrade / Dirección Antonio Ordoñez
ESPAÑA
Compañía Nuria Espert / Yerma de Federico García Lorca / Dirección Víctor García
ESTADOS UNIDOS
Manhattan Project Theater Company / Alicia en el pais de las maravillas / Dirección Andre Gregory
HUNGRIA
Grupo Rayo de Sol / Marionetas / Dirección Konrad Lenkefi
INGLATERRA
The People Show / People Show #56, creación colectiva / Dirección José Navas
MEXICO
Circo, Maroma y Teatro / Ginecomaquia de Hugo Hiriart Dirección Hugo Hiriart
Teatro Experimental de México / Yo soy Juárez, de Willebaldo López / Dirección
Carlos Villarreal
PERU
Teatro Nacional Popular / Fuenteovejuna de Lope de Vega / Dirección Alonso Alegría
Cuatro Tablas / El sol bajo las patas de los caballos de Jorge Adoum / Oye, creación colectiva / Dirección Mario Delgado
POLONIA
Akademi Ruchu de Varsóvia / El lectorado y Collage Creaciones colectivas / Dirección Wojciech Krukowsky
PORTUGAL
A Comuna de Lisboa / A Ceia, creación colectiva / Dirección João Motta
PUERTO RICO
Teatro del Sesenta / Puerto Rico Fuá de Carlos Ferrari / Dirección Carlos Ferrari
URUGUAY
El Galpón / Barranca abajo de Florencio Sánchez / Dirección Atahualpa del Cioppo
Los espectáculos teatrales traídos del exterior constituyeron grandes sorpresas. Los grupos de Estados Unidos, Manhattan Project y La Mama , no lograron entusiasmar al público festivalero. Aunque Alicia en el país de las maravillas demostró un gran dominio corporal y acrobático y un derroche de imaginación, y por otra parte Pensamientos impresionó con su música y la calidad de los cantantes que componían el grupo, ninguno de los dos espectáculos llegó a tener un rapport con el público. El grupo inglés People Show no sólo dejó indiferente al público sino que irritó a buena parte del mismo. Se admiró, en cambio, con mucho respeto el trabajo impecable de la Akademia Ruchu de Polonia, con "su danza sarcástica y maliciosa que proyecta como tema fundamental el problema de la individualidad aplastada por la estructura de una rigurosa vida social"; el Teatro Negro de Praga con impresionante movimiento musical proyectado en luces, colores, formas y objetos; y la alegre labor del talentoso grupo de Marionetas Rayo de Sol, de Hungría.
La presentación de Yerma, por la compañía española de Nuria Espert, fue motivo de grandes polémicas. Por un lado, se admiraba la atrevida escenografía de Víctor García y por otro, se rechazaba el nuevo tratamiento de la pieza. Nos parece que la nueva concepción de Yerma es un valioso aporte para proyectar las obras lorquianas en los diferentes y profundos niveles que contienen. Nos preocupó, eso sí, la pobre interpretación de ciertos personajes masculinos. Muchos parlamentos fueron prácticamente inaudibles.
A Ceia, presentada por el grupo A Comuna de Portugal, fue la obra que más impacto causó en todo el Festival. Obra intensa, concisa que logra devolver al teatro la magia del rito y la ceremonia, con sobrio diálogo—extraído de La Biblia , El Corán, y poemas portugueses—y actuación impecable de corte grotowskyano. El tema: el problema de los poderes principales, la Iglesia y el Estado, y la alianza de ambos. Esta situación se representa en una cena donde el manjar de los señores es el hombre esclavizado hasta que un movimiento colectivo la derrumba. La carga emocional que nos deja A Ceia es sólo comparable con aquélla sentida frente a Quejío, obra presentada por la Cuadra , de Sevilla, en los festivales del año pasado.
Entre los grupos latinoamericanos se destacó la actuación de El Galpón, grupo uruguayo dirigido por la venerable figura de Atahualpa del Cioppo. Durante su estadía en Caracas, El Galpón celebró 25 años de trabajo al servicio de un teatro esclarecedor llevado con dignidad, dedicación e integridad. "Queremos—dice Atahualpa del Cioppo—que el teatro contribuya a esclarecer la situación, pero queda bien claro que el teatro no va a terminar esta situación. No creemos que el teatro es el centro del mundo, no vamos a cambiar el mundo, eso lo cambian los pueblos, sus organizaciones, su lucha. Los pueblos son los que a la larga determinan los cambios. Pero cuando adquieren conciencia. La importancia del teatro es que ocupa un lugar en ese proceso: crear conciencia lo que es un camino hacia la liberación." En su repertorio—en ésta su primera visita a los países vecinos de América—El Galpón incluyó obras de Miller, Goldoni, Moliere y Florencio Sánchez, obras todas proyectadas con gran plasticidad, estilizada escenografía, sorprendiendo—en cambio—un exceso de melodramatismo en ciertas actuaciones. Específicamente en Barranca abajo, obra con que se inaugurara el Festival, se dejó notar una sobreactuación agravada por un lento ritmo durante el transcurso de toda la pieza. Por otra parte, la figura del gaucho legendario aparentemente no fue asociada—por el público—con la libertad y el derecho a la tierra que simboliza, hecho que le restó relevancia a la representación. Barranca abajo, escrita en los primeros años del presente siglo, constituye la última tragedia escrita en nuestro teatro porque Don Zoilo, individuo sin conciencia social, es aún un ser llevado por "la mala suerte" y "los designios divinos" que terminan llevándolo al suicidio. De allí que la obra pueda ser menospreciada si no se la considera dentro de su contexto histórico-social y dentro de la rica tradición del Cono Sur que ve en la vuelta del gaucho el rescate de los valores culturales que van desapareciendo.
Para compensar con creces los fracasos de las dos obras argentinas—Agresión 7 y una desafortunada versión de la obra El campo—el grupo de la Comedia Marplatense presentó sobrios montajes de Un despido corriente de Julio Mauricio y Juan Palmieri de Antonio Larreta. De gran simplicidad y un mínimo de utilería las obras se presentaban en un ambiente informal en que se alternaban poemas y chistes para lograr un distanciamiento requerido, a veces, por los hermosos y emotivos textos.
Un grupo que atrajo buenas críticas fue el Teatro Popular de Bogotá, dirigido por Fanny Mickey, que presentara un serio trabajo sobre La verdadera historia del Canal de Panamá bajo la dirección talentosa de Jorge Ali Triana. Asimismo merece mención especial La cantata de Santa María de Iquique presentada por un grupo de jóvenes actores bajo la dirección de Silvya Santelices y Jaime Schneider. Básicamente, La cantata es una obra musical—como su nombre lo indica—estrenada en Santiago en 1970. El Grupo Latinoamericano de Pantomimas ha respetado su música y textos, recreando a nivel de pantomimas el ambiente del norte chileno de 1907 y realizando los paralelos necesarios entre esa fecha y 1973, revelando de esa manera que la masacre de unos obreros no es un hecho aislado ni irrepetible. Altamente emotivo fue el final de la representación donde se escucharon las últimas palabras del presidente Allende.
Entre los demás grupos latinoamericanos predominó una línea histórico-burlesca, en la que la historia latinoamericana pasa a convertirse en ágil materia teatral transmitida por medio de canciones, bailes, pantomimas y chistes. El éxito mayor de esta tendencia nueva la obtuvo el grupo Teatro del Sesenta con Puerto Rico Fuá. El espectáculo presentado por dicho grupo cuenta con el ritmo y la gracia tropical de sus componentes, el fino humor de Carlos Ferrari, una cuidadosa coreografía, buen arreglo musical y hermoso vestuario. Sin embargo, y pese al atractivo de la representación, debemos reconocer que Puerto Rico Fuá no deja de ser una serie de sketches, superficiales y esquemáticos, que inclusive distorsionan la historia. Por otro lado, la recreación exhaustiva de la Conquista — común denominador de los trabajos presentados en esta línea—consigue detenerse en el pasado y evadir problemas vigentes e inmediatos que la isla confronta hoy en día. Esperamos que este grupo, que ha demostrado una gran superación desde los Festivales del año pasado, prosiga explorando y depurando nuevos caminos con tenacidad y ahínco.
Con fallas y aciertos, el II Festival Internacional ha empezado a dar frutos. Por lo pronto conocemos del homenaje rendido al escritor, pintor y muralista venezolano César Rengifo—tributo hace tiempo merecido. Por otra parte la creación de la Asociación de Dramaturgos Venezolanos y la planificación de una futura Muestra Nacional de Teatro son signos renovadores del panorama teatral venezolano.
Para concluir el presente trabajo sólo nos falta manifestar nuestra preocupación de que el teatro, tanto chicano como latinoamericano, está reflejando los conceptos dieciochescos del hombre natural que termina indiscutiblemente en la idealización del "noble salvaje". Pretender que las culturas indígenas no conocían de diferencias de clases, de esclavitud, de ambición de poder es crearnos falsos mitos. La preocupación por el rescate cultural, por la afirmación de identidad debe ser canalizada hacia la América de hoy, la América múltiple, la América mestiza.
(Agradecemos el apoyo prestado por el Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de California en Los Ángeles y a los organizadores del II Festival Internacional de Caracas, Venezuela por haber hecho posible este proyecto.)
Como parte del Festival Internacional de Teatro en Caracas, del 14 al 15 de agosto, se celebró el Symposium sobre "La situación actual del Teatro en Latinoamérica y en Venezuela". Actuaron como moderadores de las diferentes sesiones José Gabriel Núñez, Luis Molina López, Carlos Miguel Suárez Radillo, Susana D. Castillo y Orlando Rodríguez B.
A continuación reproducimos la programación de dicho evento:
TEMA I.- SITUACIÓN ACTUAL DEL TEATRO EN LATINOAMÉRICA Y EN VENEZUELA,
a) Directores: métodos de trabajo. Tradición. Creación de estilos. Defectos. Virtudes. Elección de obras: motivos.
Ponente: Atahualpa del Cioppo (Uruguay)
b) Actores: formación, defectos, virtudes.
Ponente: Ilonka Vargas
c) Autores: temáticas preferidas. Análisis particular de un número de autores y de obras. Proposiciones para la difusión teatral.
Ponente: Alonso Alegría (Perú)
d) Escenografía: proposiciones para un mejor desarrollo.
Ponente: Mario Gallup (Uruguay)
e) Público: ¿amigo o enemigo? Proposiciones para la formación de un público.
Ponente: Emilio Stevanovich (Argentina)
f) El teatro como profesión.
Ponente: Rubén Fraga (Argentina)
g) La crítica: su importancia, su responsabilidad.
Ponente: José Monleón (España)
h) El teatro y el periodismo: publicidad y otros medios de comunicación.
Ponente: Yan Michalski (Brasil)
i) El teatro y la economía. Contribución del estado y de la empresa privada.
Ponente: Ruth Escobar (Brasil)
B) Análisis a nivel venezolano:
a) Directores: métodos de trabajo. Tradición. Creación de un estilo nacional. Defectos. Virtudes. Elección de obras: motivos.
Ponente: Román Chalbaud (Venezuela)
b) Actores: formación. Defectos. Virtudes.
Ponente: Pedro Marthán (Venezuela)
c) Autores: temáticas preferidas. Análisis particular de un número de autores y de obras. Proposiciones para la difusión teatral.
Ponente: Ricardo Acosta (Venezuela)
d) Escenografía: proposiciones para un mejor desarrollo.
Ponente: Víctor Valera (Venezuela)
e) Público: ¿amigo o enemigo? Proposiciones para la formación de un público.
Ponente: Horacio Peterson (Venezuela)
f) El teatro como profesión.
Ponente: Margot Antillano (Venezuela)
g) La crítica: su importancia, su responsabilidad.
Ponente: J. M. Vidal Rodas (Venezuela)
h) El teatro y el periodismo: publicidad y otros medios de comunicación.
Ponente: Helena Sassone (Venezuela)
i) El teatro y la economía. Contribución del estado y de la empresa privada.
Ponente: Elías Pérez Borjas (Venezuela)
TEMA II.-EL TEATRO UNIVERSITARIO.
1) Estudios de teatro como carrera universitaria
a) Pensum
b) Organización y duración de los cursos
c) Compañías experimentales y talleres de los alumnos
d) Compañías de graduados
Ponente: Orlando Rodríguez B. (Chile)
2) Estudios complementarios de teatro para estudiantes de cualquier Facultad.
a) Programa general
b) Programas de extensión
c) Grupos experimentales y talleres de los participantes de cualquier Facultad.
Ponente: Sergio Román (Costa Rica)
B) Proyección interna y externa teatro universitario.
1) Integración del teatro universitario al núcleo de estudiantes de la Universidad. Ponente : Herman Lejter (Venezuela)
2) Objetivos trazados y metas alcanzadas.
Ponente: Nicolás Curiel (Venezuela)
3) Relaciones del teatro universitario con el público exterior.
Ponente: Rodolfo Santana
(Venezuela)
4) Análisis crítico de los métodos de trabajo y alcances socio-políticos y culturales del teatro universitario.
Ponente: Enrique Izaguirre (Venezuela)
TEMA III.-TEATRO Y SOCIEDAD.
a) Sociología y teatro
b) Sociología del teatro
Ponente: Fernando Arrabal (Francia)
c) Consideraciones sobre el teatro como medio de comunicación social: ¿se da realmente? Como entretenimiento: entidad comercial, entidad cultural o social, expresión estética, búsqueda de un sentido, etc. ¿Puede el teatro funcionar como un medio de transformación social?
Ponente: Gilíes Sandier (Francia)
d) Aportes del teatro a la formación de una conciencia nacional. ¿Ha sido hasta ahora un factor de cambio institucional o social?
Ponente: Eduardo Robles Piquer (Venezuela)
e) El teatro como expresión de fe en los valores nacionales: ¿es posible? ¿cómo?
Ponente: César Rengifo (Venezuela)
f) Aportes de la sociología a nivel nacional para el teatro: existen bases de investigación sociológica que establezcan lo que llamamos "realidad nacional". ¿Es posible, en base a esas investigaciones, establecer una expresión teatral?
Ponente: Antonio Ordóñez (Ecuador)
TEMA IV.- POSIBILIDADES DE DESARROLLO DE UNA DRAMATURGIA
AUTÉNTICAMENTE NACIONAL EN LOS PAÍSES LATINOAMERICANOS.
Ponente: Griselda Gámbaro (Argentina)
2) Investigación sistemática de la realidad nacional y continental como fundamento del teatro en Latinoamérica.
Ponente: Gianfrancesco Guarnieri (Brasil)
3) Respaldo a la dramaturgia nacional por los grupos y compañías: proporcionalidad obligatoria de programación de obras nacionales por los teatros subvencionados.
Ponente: Rubén Monasterios (Venezuela)
4) ¿Existe una dramaturgia latinoamericana? ¿Responde a una interpretación seria de la realidad? ¿Se proyecta hacia públicos mayoritarios por su lenguaje y temática?
Ponente: Guido Calavi Abaroa (Bolivia)
5) Causas de la marginación del teatro venezolano.
Ponente: Gilberto Pinto (Venezuela)
6) Difusión editorial del teatro nacional.
Ponente: Isaac Chocrón (Venezuela)
Susana D. Castillo
Universidad de California, Los Ángeles
Latin American Theatre Review, Fall 1974
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